Нея Зоркая - История отечественного кино. XX век

Шекспировский Король Лир (1972) и разработка гоголиады, фантазии на темы Петербургских повестей , стали последними работами Г. М. Козинцева. После сокрушительного удара постановления ЦК от 1946 года и разгрома фильма Простые люди он так и не вернулся к современному материалу, хотя порой об этом и мечтал. Приютом и формой эскапизма для него стал Шекспир, постоянный спутник жизни режиссера, не только знаменитым его Гамлетом , но и многолетними штудиями. Его книга Пространство трагедии вышла посмертно в 1973 году.

И Ромм, и Козинцев умерли от сердечной болезни преждевременно, душевно молодыми.

Иная судьба, к счастью, выпала двум благородным долгожителям – москвичу Ю. Я. Райзману и ленинградцу И. Е. Хейфицу.

Между двумя этими ветеранами, москвичом и петербуржцем, немало общего. И главное – пытливость вглядывания в современников, в окружающих, так называемых простых людей. Хейфиц тяготеет к прозе, экранизирует две повести Павла Нилина в мягких, камерных картинах – Впервые замужем и Единственная , где Евгения Глушенко и Елена Проклова создают акварельные, тонкие женские портреты.

Анатолий Гребнев

Райзман, тонкий мастер-психолог, продолжал ставить фильмы о современниках. Он – жестче, резче; ищет устойчивые социальные типы, порожденные советской действительностью. В этом своем стремлении режиссер находит опору в талантливом сценаристе Анатолии Гребневе (1922–2002), который плодотворно и активно работал до последних дней жизни. Гребнев после кончины Е. О. Габриловича стал постоянным драматургом Райзмана, вместе они сделали несколько картин, среди которых особо значительны Частная жизнь (1982) и Время желаний (1984), завершающие плодотворный, насыщенный и, к счастью, достаточно благополучный путь режиссера.

Частная жизнь – это единственный на российском экране аналитический портрет советского деятеля, представителя номенклатуры. Герой фильма (Михаил Ульянов), крупный функционер, неожиданно отправленный на пенсию и мгновенно потерявший все свои привилегии, которыми был обложен, как подушками, ощущает свое полное одиночество и не замечавшийся ранее разрыв с людьми, в том числе самыми близкими – с женой, детьми. Человек волевой, цельный, он не растерялся, а начал как бы заново постигать жизнь, делая множество открытий, преимущественно – печальных.

Михаил Ульянов в фильме Частная жизнь

Время желаний – женский вариант «околономенклатурного» карьеризма: хваткая, неглупая, хитрая парикмахерша, пробившаяся к привилегиям, но окончательно потерявшая себя, – своего рода антипод директрисы Кати из фильма Москва слезам не верит в интересном исполнении той же Веры Алентовой.

Оба фильма – глубокие аналитические портреты.

От «оттепели» до конца 1980-х экранизация классики претерпевает эволюцию. Коротко напомним вехи.

В 1956 году Сергей Юткевич поставил шекспировского Отелло с Сергеем Бондарчуком в главной роли. Фильм произвел определенную стилистическую реформу: режиссер заявил о необходимости вернуть классике весь арсенал кинематографических средств выразительности и столь же решительно отказывался от театральности. Уже в первых кадрах фильма, в прологе, знаменитый монолог – рассказ Отелло о прошлой жизни – переведен в чисто экранные образы, в динамический монтаж немых кадров – эквивалент шекспировским репликам, образам, сценам.

Но возрождался и целостный кинематографический образ фильма, несущий в себе концепцию: противопоставление одинокого Отелло пышному, богатому и бездушному миру Венеции. Некоторая нарочитая красивость и декоративность были сознательны и уместны.

В Дон Кихоте Козинцева (1957), снятом по сценарию Евгения Шварца, сквозь трагикомические, хотя и чуть прямолинейно социологизированные черты сервантесовского идальго виделся образ подвижника идеи, мудрого безумца, отважившегося в свой век железный защищать законы века золотого, самозабвенно противостоять и обывательскому здравому смыслу, и спеси власть имущих, и издевательствам черни. Несмотря на все несоответствие помыслов и свершений Дон Кихота, на смешные и унизительные положения, в которые он то и дело попадает, образ этот в трактовке Николая Черкасова поэтичен и оптимистичен. Дон Кихот этого фильма – побеждающий и победивший Дон Кихот, дитя «оттепели», сколь ни комично звучит это определение для одного из вечных типов мировой литературы.

Советский Гамлет Козинцева (1965) гораздо дальше от традиционной шекспировской экранизации, чем многие фильмы (в частности, поставленные крупными западными режиссерами – Лоренсом Оливье, Орсоном Уэллсом), представляющие собой скорее экранную версию спектакля, а не кинематографическое прочтение трагедии. Готовясь к постановке, Козинцев действительно писал сценарий Гамлета , строил кинематографический сюжет, выявляя в языке трагедии разговорный, прозаический склад, созвучный современным зрителям. Многие монологи и сцены трагедии уже в сценарии нашли зрительные, динамические эквиваленты. Это также обусловило новаторскую стилистику фильма.

Гамлет , фильм Григория Козинцева

Гамлет у великого артиста Иннокентия Смоктуновского не гений сомнения, не печальный одиночка, подверженный порывам и сменам силы и слабости. Он философ, избравший своим оружием мысль, раздумье над бытием. Знаменитый монолог «Быть или не быть?» становится в картине не апогеем сомнения, а разрешением извечного противоречия: «Терпеть без ропота позор судьбы иль оказать сопротивленье?» Сопротивление, борьба – вот высокий и трагический удел Гамлета.

На экране встает необычайно яркий, накаленный образ этой борьбы. Материально существует тираническое государство, обожествившее ничтожного правителя. В доле Гамлета решаются судьбы страны – какой ей быть? На это не ответит полностью явление Фортинбраса с его воинством, замыкающее трагедию. Но на это отвечает гибель Гам лета, который «человеком был», борцом, подчинившим свою жизнь служению истине и справедливости. Высококультурная, высокохудожественная шекспировская экранизация с замечательной музыкой Шостаковича – типичное выражение «шестидесятничества».