Нея Зоркая - История отечественного кино. XX век

И при этом анализ художественной жизни десятилетия свидетельствует о неуклонном высвобождении из духовных пут режима. Это время «наружного рабства и внутреннего раскрепощения» (характеристика, данная Александром Герценом 1830-м годам после поражения декабрьского восстания).

Художественную культуру 1970-х можно увидеть как поле, на одном краю которого располагаются властные структуры, руководящие искусством, а на противоположном – очаги сопротивления, «потаенная муза», самиздат, литература эмиграции. Соответственно, и само творчество тяготеет либо к полюсу официального, поощряемого, либо «выламывается» (термин М. Горького) из общепринятого, вплоть до ухода в андеграунд.

То же – и в кинематографе, который по определению расположен где-то в центре подобного воображаемого поля.

Если бы мне предложили выбрать для советского кино 1970-х годов эмблему-триптих, я бы назвала следующие фильмы: Калина красная Василия Шукшина, Зеркало Андрея Тарковского, Жил певчий дрозд Отара Иоселиани. Заметим при этом, что Калина красная , ныне читающаяся как стопроцентный нонконформизм, была даже удостоена Ленинской премии за 1974 год, то есть государственно признана.

Калина красная

Жил певчий дрозд

Зеркало

С точки зрения успеха и данных проката, эти фильмы стоят на разных отметках: Калина красная собрала более 60 миллионов зрителей, прокат Зеркала был скандальным, но ближе к провалу, Жил певчий дрозд занял свое место в фильмотечных и клубных списках фаворитов. Фильм Иоселиани, снятый на студии Грузия-фильм , рисующий современный Тбилиси, по справедливости может считаться событием российской художественной жизни – и по школе, пройденной режиссером во ВГИКе, и по влиянию на русских киномастеров. Именно в этих трех картинах, как в фокусе, отчетливо высветились наиболее характерные признаки кинематографического десятилетия, принципиальная новизна, опережающие тенденции, устремленные далеко вперед.

Летят журавли, Баллада о солдате, Судьба человека – великая тройка конца 1950-х – обозначили конец экранного сталинизма. Светлые лики трагических жертв войны свидетельствовали о превращении винтика социалистической машины в самоценную личность: у Победы появились иные герои, нежели генералиссимус со своим синклитом статистов Политбюро и генералитета. Из военной массовки с сотнями участников высветился человек, прочертилась судьба человека.

Застава Ильича, Девять дней одного года, Председатель – это представительство 1960-х, «шестидесятничества» как социально-психологического и исторического явления – отразили пафос последнего советского подъема, присягу верности «ленинским нормам» и коммунистическим идеалам в сочетании с правдой, какой она была доступна экрану в ту пору, и критицизмом, который казался очень смелым, – это кинематограф борьбы за «социализм с человеческим лицом».

Триптих 1970-х – это по сути своей произведения свободного, неангажированного кино. Их создатели духовно расстались с советской идеологией. Они творят по велению сердца, а не по социальному заказу. Это произведения авторские в полном смысле слова – слова, казалось бы, тавтологического в применении к искусству как таковому, всегда авторскому, но закономерного в оценке кинопродукции, тем более советской. Действуя в условиях государственного кинематографа, вынужденные проходить всеми коридорами его начальственных учреждений, эти авторы, по сути дела, уже иные. Борис Пастернак сказал о художнике: «Ты вечности заложник у времени в плену».

Но причастность к вечности, позволяющая воспарить над временем, – осознанна. И, разумеется, не только названными выше тремя художниками.

Длительная стагнация была в действительности внешней и обманчивой: глубинные процессы, активные, драматические, изнутри расшатывали парадное здание режима, в котором подреставрировали и подновили сталинский ампир, обставив его мягкой югославской мебелью и видеоаппаратурой западного производства.

Кино снова стало опережающей социальной средой благодаря своей двойственности: сфера государственного планирования, с одной стороны, и индивидуального творчества – с другой. Возникла ярко выраженная пограничная ситуация. Конечно, все это происходило лишь в духовной сфере и в каждом индивидуальном сознании. Но если вглядеться, видно, что впервые в истории советского кино система государственного заказного кинематографа изнутри дала множество трещин. В цельном и едином творческом корпусе советского кино идут скрытые процессы поляризации и размежевания. Опять-таки подспудно, на уровне личных решений и выбора.

Снова приходится вспомнить о специфике творческого труда в кино. Кинематографист не может удовлетвориться тем, что у него, как у живописца в мастерской, уже «стоит картина на подрамнике – и этого достаточно», как писал Александр Галич. Не может, как писал в 1972 году другой поэт, ссыльный Иосиф, удалиться от мира:

Кинематографист вынужден вступать в непосредственный контакт со своим продюсером – в данном случае с советским государством, субсидирующим его творчество.

Можно выбрать следующие пути: конфронтацию, окончательный разрыв, компромисс, поступление в Госкино на обслуживание госзаказов. Конечно, такое перечисление выглядит схематичнее, чем в реальной жизни, где все переплетено и спутано. Тем не менее когорта мощных борцов-«шестидесятников» распадается. «Семидесятниками», если бы был введен в обиход и этот термин, следовало бы назвать тех художников, которые приняли решение, подводящее черту под усердной государственной службой с камерой в руках. Своеобразие, свобода самовыражения, исповедничество – вот свойства новаторского кино 1970-х.

Разумеется, остается широкий фронт профессионалов и ремесленников, которые как служили, так и продолжают служить, обеспечивают репертуар, выполняют госзаказы.

Двое из славной когорты советских классиков скончались в начале 1970-х. Неутомимый воитель М. И. Ромм после документального Обыкновенного фашизма не успел закончить огромную монтажную картину И все-таки я верю… (ее доделывали М. Хуциев, Э. Климов и Г. Лавров).