Нея Зоркая - История отечественного кино. XX век

Сочетание исключительного дара, уникальной индивидуальности, наследства и наследственности, общей гуманистической культуры и чуткого слуха к веяниям современности – вот он, представитель кино 1960–1970-х. Из отдаления судьба Андрея Тарковского видится как судьба русского художника при социализме. Он пополнил список тех бессмысленных и самоубийственных жертв режима – ведь это советский режим вознес их имена над эпохой как имена мучеников, героев нравственного сопротивления.

Обращает на себя внимание синхронность его акций с ходом общества и настроениями интеллигенции: обманные огни шестидесятничества, первые удары в связи с закрытием Андрея Рублева и даже отъезд на Запад (неважно, как именно он оформлялся и мотивировался) на фоне массового исхода «по еврейской визе» в 1970-х, высылок, отъездов по «диссидентским» обстоятельствам (Юрий Любимов, Мстислав Ростропович, Александр Галич, Вячеслав Иванов, Лев Копелев и многие другие).

Несомненно, именно Андрей Тарковский – главный герой времени, которое я назвала временем сопротивления, однако не стоит делать из него святого. Эволюция не только действий (роковой ошибкой считаю его отъезд из России), но и внутренних мотивов и концепций творчества представляется скорее движением вниз. При всей видимости стойкости и независимости в отстаивании своих убеждений, при том, что ни на родине, ни на Западе с его соблазнами он не уступил никому принципы своего философского кино, все же от фильма к фильму ясно видятся изменения и концепции, и стилистики.

Заметим, как сужается пространство и круг персонажей в поздних картинах. Режиссура постепенно уходит от могучей эпичности Андрея Рублева. От его вдохновенных нескончаемых панорам (оператор Вадим Юсов) по только лишь строящейся юной Руси, от уникальной русской Голгофы, от вольного охвата камерой и трагедии целого города, сожженного врагом, и гибели артели мастеровых, злодейски ослепленной князем-завистником, и мертвой безымянной девушки, убитой в храме, где сквозь разбитый купол падает снег, – от всей этой захватывающей многофигурности, увенчанной симфонией Колокола .

Удаляется режиссура и от уникального контрапункта Зеркала , где частная жизнь одной-единственной семьи спаяна и сращена с «историческим временем» гигантской страны, а встреча героев-летчиков, гибель стратостата, испанские события 1937-го, война суть не только «внешний мир» и никак не «фон», но вехи биографии лирического героя фильма, неотделимого от людей даже при всей исключительности своего поэтического восприятия мира.

Сталкер, фильм Андрея Тарковского

Уже в Сталкере пространство жизненного наблюдения сжимается до Зоны, призванной подвергать испытанию или, точнее, тестировать отважившихся из внешнего мира (их лишь двое – Писатель и Профессор, то есть типичные представители интеллигенции если не прямо конформистской, то согласившейся на компромиссы). Испытания они не выдерживают, ибо, по Тарковскому, и тот и другой изначально нравственно ущербны, что без труда выясняется и из диалогов, и из поведения в Зоне. Alter ego режиссера здесь Сталкер, некий детоводитель к истине, по обличию и по функции – аскет, отринувший соблазны мира, чудак, юродивый (таковы облик и поведение Сталкера – Александра Кайдановского). Но в его подчеркнутом само уничижении, в постоянном сопоставлении со спутниками (разумеется, не в их пользу) кроется немало гордыни и даже самолюбования. Да и нравственно ли само тестирование, которым Сталкер фактически завладел, кто дал ему право на таковое?

Сталкер

Особенно же громко звучит тема нравственного превосходства в финальном монологе жены Сталкера. Исповедь незаметно переходит в проповедь, размышление – в поучение. Правда, они еще уравновешиваются поразительным качеством изображения. Безлюдная Зона, снятая где-то под Таллином, всего лишь на территории заброшенной электростанции, мерзость запустения, читающаяся как образ некоей вселенской беды, относится к режиссерским шедеврам Тарковского.

Тарковский Андрей Арсеньевич

(1932–1986)

1960 – «Каток и скрипка»

1962 – «Иваново детство»

1966 – «Андрей Рублев»

1972 – «Солярис»

1975 – «Зеркало»

1980 – «Сталкер»

1983 – «Ностальгия»

1986 – «Жертвоприношение»

От фильма к фильму нарастают эгоцентризм персонажа – alter egо, его отчуждение. Вспомним Иваново детство, где с такой доверительной простотой и глубиной поведана была нам параллельная линии Ивана история молоденькой медсестры Маши, с ним ни разу не встречающейся, но существующей в едином пространстве войны-чумы. Вчерашняя школьница Маша, по словам режиссера, «совершенно безоружная перед лицом войны, не имеющая с ней ничего общего», вторит теме жестоко прерванного солнечного мира, несет вместе с солдатом-очкариком воспоминание о совсем недавней иной жизни.

Андрей Тарковский в Риме Начало 1980-х

Широта взгляда Тарковского, свобода полета его интуиции подсказали ему врезку хроники, которая на съемках фильма привела группу в замешательство: Берлин, май 45-го, пять детских трупиков на одеялах – дети Геббельса, отравленные собственными родителями: тоже жертвы войны, которая пожирает всех…

В многолюдстве Андрея Рублева – не только близкие и по сюжету, и по прототипам Дурочка и Бориска, но обрисованные со всем сочувствием старый ворчун Феофан Грек, убитый злобой людской пухлощекий юнец Фомка и, конечно, преданный друг Даниил Черный. Образ друга исчезнет из фильмов Тарковског о…

В Ностальгии итальянское одиночество Андрея Горчакова пропитано не только русской болезнью ностальгии, что изначально заявлено в названии и рассказываемой истории, но также и тайным (а часто – явным) сознанием превосходства пресловутой «русской духовности» над бездуховным, прагматическим и материалистическим Западом, что – увы! – не лишено типичной для нас, россиян за рубежом, глубоко запрятанной внутрь зависти к богатству, культуре, комфорту. А в Жертвоприношении герой, теряющий контакты с собственным домом, как он ни красив и удобен, может довериться лишь малолетнему сыну да непонятно-таинственной служанке-подруге, с которой Александру почему-то надо «переспать», чтобы спасти не одного себя, а все человечество, – история с ритуальным совокуплением Александра и служанки Марии представляется мне чужеродной и нетипичной для сюжетов Тарковского, всегда стройных и логически крепких, сколь ни обвиняли бы их в сложности, непонятности.