Нея Зоркая - История отечественного кино. XX век
- Название:История отечественного кино. XX век
- Автор:
- Жанр:
- Издательство:Литагент Белый город
- Год:2014
- Город:Москва
- ISBN:978-5-7793-2429-8
- Рейтинг:
- Избранное:Добавить в избранное
-
Отзывы:
-
Ваша оценка:
Нея Зоркая - История отечественного кино. XX век краткое содержание
Данная книга посвящена отечественному кинематографу и охватывает важнейшие вехи его становления и расцвета, начиная от истоков в XX веке и заканчивая главой «Блеск и нищета демократии» с многозначным вопросом-постскриптумом: наступит ли в XXI веке расцвет российского кино?
В авторской «Истории отечественного кино. XX век» богатство фактического материала и информативность сочетаются с увлекательностью изложения. Издание адресовано широкому кругу читателей, учащимся, студентам-искусствоведам в качестве дополнительного материала по курсу истории кино.
История отечественного кино. XX век - читать онлайн бесплатно ознакомительный отрывок
Интервал:
Закладка:
Таким образом, динамику фильмов Тарковского можно определить как убывание, усечение «общего плана» действительности и концентрацию автора на себе.
В Ностальгии герою, русскому в Италии, предлагается некое испытание: он должен пройти по бортику какого-то чудодейственного и целебного бассейна с зажженной свечой, не загасить ее и не упасть в воду.
Ну а Андрей Тарковский? Сумел ли он «пронести свою свечу», как Горчаков – Янковский в итальянском Банья-Виньони?
Эта сцена, расположенная перед финалом – смертью героя, может служить образом жизненного пути самого художника.
Здесь не уместна отсылка к Голгофе и крестному пути. Герой Ностальгии идет со свечой не по водам, а по бассейну со спущенной водой. И то свеча гаснет, то сам он вынужден дважды возвращаться к исходной позиции. И прикрывать рукой гаснущий огарок. Но – победил, донес!
К классикам XX века Андрей Арсеньевич Тарковский был причислен уже после кончины.

Андрей Тарковский в Лондоне. 1983
Фильмы-фавориты
Однако, воскрешая панораму российского кино 1970-х и доказывая, что под традиционное клише «застоя» трудно подверстать и вершину авторского кинематографа Тарковского – его Зеркало , и предел страстного правдоискательства Шукшина – его Калину красную, и многие другие фильмы с их «лица необщим выраженьем», нельзя не вспомнить еще две знаменательные картины. Волей судеб им довелось открыть и закрыть это десятилетие всеобщей индивидуализации и окончательного распада советского кинематографического «монолита» и декларируемого «единства социалистических мастеров». Это Белое солнце пустыни и Москва слезам не верит . Обе картины стали лидерами проката в год своего выпуска, обе вошли в фонд «живой» (не архивной, не фильмотечной) классики, то есть постоянных повторов по телевидению, тиражей на разных носителях и т. п.
Между тем эти фильмы, сама массовая популярность которых обманчиво позволяла причислять их к «потоку» (мейнстрим), в действительности были произведениями самобытными, открывательскими и несли в себе те же самые глубинные внутренние изменения, что уже отмечены были на уровне духовного авангарда 1970-х. Идеологизированное и социализированное изображение жизни уступало место проблематике гуманистической, экзистенциальной.

Валентин Ежов

Рустам Ибрагимбеков
Сценарий Белого солнца пустыни сначала назывался Спасите гарем! Корифей кинодраматургии Валентин Ежов и молодой сценарист Рустам Ибрагимбеков писали его для Андрея Кончаловского. Это был, строго говоря, некий среднеазиатский вариант вестерна, складывающийся было в советском кино жанр «истерна»: приключения благородных красных, коварство злых басмачей, перестрелки, романтическая натура древних песков, много юмора и насмешки над штампами революционной речи: отобранный у бая и переименованный гарем назывался «первым общежитием освобожденных женщин Востока», а сопровождающий его красноармеец Сухов был бойцом «международного отряда имени товарища Карла Либкнехта». Абдулла гнался за своими женами, красноармеец их защищал, но несознательные женщины Востока отнюдь не радовались свободе, а ходили под чадрой и хотели по старинке служить хозяину, пусть новому.
Кончаловский, увлекшись другими замыслами, от среднеазиатского сюжета отошел, и фильм начал снимать Владимир Яковлевич Мотыль (1927–2010). В 1963-м он дебютировал на студии Таджикфильм талантливой картиной Дети Памира, а в 1967-м году выпустил обаятельный фильм Женя, Женечка и «катюша» по сценарию, написанному им вместе с Булатом Окуджавой, и с Олегом Далем в главной роли.
Мотыль Владимир Яковлевич
(1927–2010)
1963 – «Дети Памира»
1967 – «Женя, Женечка и „катюша“»
1969 – «Белое солнце пустыни»
1975 – «Звезда пленительного счастья»
1980 – «Лес»
1984 – «Невероятное пари
1987 – «Жил-был Шишлов»
1991 – «Расстанемся, пока хорошие»
1996 – «Несут меня кони…»
Мотыль не стал снимать ни вестерн, ни приключение – для него это был «фильм-легенда, фильм-сказание». В его герое – красноармейце нет ни грана от образа революционного фаната времен Гражданской войны, утвердившегося на экране «оттепели». В мягком и обаятельном исполнении Анатолия Кузнецова это был скорее герой фольклора. Так родилась счастливая мысль включить в фильм солдатские письма, которые скитающийся по пескам Сухов пишет своей далекой жене Катерине Матвеевне. Этот образ-видение, образ-воспоминание о зеленой листве и траве России-родины, о русской красавице в алом платке довелось воплотить на экране «типажу» – журналистке Галине Лучай.
Там, где довлеет мусульманский Восток и слепит белое солнце, на краю Каспия, авторы обустраивают за белокаменным забором русский дом, недавний форпост державы, до революции – российская таможня. Там живет таможенник Верещагин, который еще вчера привычно рисовался бы на советском экране царским сатрапом, жандармом, пособником басмачей-бандитов и непримиримым врагом красноармейца, а здесь становится «положительным героем», который протягивает руку помощи красноармейцу и погибает в бою за чужое революционное дело. Игра могучего артиста Павла Луспекаева (он снимался неизлечимо больным, с ампутированными ступнями ног), счастливая песенка Госпожа удача с музыкой Исаака Шварца на слова Булата Окуджавы, слетевшая с экрана в народ, неожиданность и острота сюжетных ситуаций – все придавало фильму абсолютно свежее звучание.
«Классовая борьба», эта полувековая тема советского искусства, в Белом солнце пустыни фактически перечеркнута. Скрепленное смертью братство двух русских из двух враждующих станов, поданное открыто и без обиняков, – нечто совершенно неожиданное для советского кино.



Белое солнце пустыни , фильм Владимира Мотыля
А Федор Сухов, проскитавшись в революцию от Амура до Туркестана, демобилизованный, все не может вырваться из раскаленной пустыни: и вверенных жен бросить нельзя, и то один, то другой бедняк нуждается в его поддержке. Последнее письмо к далекой Катерине Матвеевне (когда еще удастся свидеться?), уход героя куда-то вдаль за горизонт пустыни и ровная полоса следов его на барханах – все это овеяно печалью. «Народное кино» без хэппи-энда – следовательно, таковое возможно.
Читать дальшеИнтервал:
Закладка: