Б Виппер - Введение в историческое изучение искусства

В скульптуре эпохи эллинизма происходит полное освобождение сидящей статуи от ига фронтальности, от напряженности и застылости, которые присущи сидящим статуям в предшествующие периоды. Можно было бы сказать, что скульпторы эллинизма впервые индивидуализируют и драматизируют сидящую статую. Главная основа этих изменений заключается в том, что теперь статуя сидит совершенно иначе. Два основных варианта находят наиболее широкое применение. 1. Человек сидит на кончике сиденья не всем телом и не на всем сиденье. Это создает впечатление индивидуальной позы, более быстрого, изменчивого темпа ("Отдыхающий Гермес"). Сиденье становится ниже (ниже колен сидящего). В этом случае создается непринужденная, свободная, интимная поза и вместе с тем возникает богатство контрастов -- скрещенные руки, нога, положенная на ногу, тело сидящего поворачивается и сгибается ("Сидящая девочка" в Капитолийском музее).

Так возникает поза, служащая своеобразным переходом от сидящей к лежащей статуе. Ярким примером может служить так называемый "Фавн Барберини", представляющий собой своеобразное сочетание юмора и монументальности, мощи и вялости. В этом произведении достигнута максимальная динамика, доступная сидящей статуе.

* *

*

Мы говорили об изображении человеческой фигуры в целом, в особенности в понимании человеческого тела в скульптуре. Теперь обратимся к проблеме трактовки головы в скульптуре, к проблеме выражения лица, мимики, портрета.

В скульптуре, в основе которой лежит пластическая моторная энергия, эти проблемы связаны с большими трудностями, в результате чего приемы выражения в скульптуре значительно отличаются от экспрессивных приемов живописи и графики. Дело в том, что живопись может изобразить только часть головы, все равно, идет ли речь о фасе или профиле. Но это ограничение имеет и свои плюсы: оно позволяет живописцу схватывать резко индивидуальные черты в преходящие моменты острого эффекта или внезапной эмоции. Скульптура есть нечто гораздо более прочное и постоянное. Скульптор обладает возможностями всесторонней пластической формы, предназначенной для рассмотрения с разных точек зрения. Но это, в свою очередь, связывает его, заставляя избегать преходящих моментов и слишком специфической экспрессии. Главная задача скульптора при решении проблемы портрета заключается в том, чтобы добиться органического слияния всех элементов головы (то есть, прежде всего, фаса и профиля) в некое персональное единство, в единую личность. Именно этого слияния фаса и профиля часто не удается достигнуть архаическому скульптору. В этом смысле очень красноречиво свидетельство современников о греческом архаическом скульпторе Аохерме (VI век до н. э.) и его статуе Артемиды: "Голова богини спереди улыбается, а сбоку кажется печальной".

Проследим в общих чертах эволюцию мимики в скульптуре в связи с проблемой пластической экспрессии вообще и с развитием скульптурного портрета, в частности.

На первый взгляд может показаться, что нашему утверждению, будто архаической скульптуре не дается мимическая экспрессия, противоречит тот факт, что в египетской скульптуре портрет играл очень важную роль. Однако тут нет никакого противоречия. Прежде всего, настоящего расцвета портрет в египетской скульптуре достигает только в поздний период своего развития. Кроме того, по существу своего назначения портрет в Древнем Египте служил не столько оптическим, сколько магическим целям, был предназначен не для зрителя, а для собственника, его замуровывали в могильной камере, чтобы двойник умершего (Ка) мог узнать свое тело и опять в него вернуться после скитаний в загробном мире. Наконец, египетский скульптурный портрет имеет абстрактный, тектонический характер. Его реализм относителен -- в нем еще нет органической жизненности, нет индивидуальной мимики, его невидящий взгляд блуждает в ином мире. Портретные черты, которые египетский скульптор очень тонко подмечает,-- не отражение индивидуальной психики, а словно снаружи положены на совершенно неизменное, абстрактное ядро. Чрезвычайно характерно, что египетские статуи никогда не выражают ни гнева, ни удивления, ни улыбки.

Можно сказать, что древняя египетская скульптура еще не поставила проблемы ни характера, ни душевного движения.

Не случайно, что и греческая скульптура долго избегала этих проблем: в эпоху архаики и в раннем периоде классического стиля задачи выразительности лица, индивидуальной мимики, эмоциональной экспрессии чужды греческой скульптуре. Известная роль здесь принадлежала, несомненно, культу обнаженного тела в Древней Греции, большому вниманию, которое уделяли человеческому телу в греческой общественной и религиозной жизни. Греки постоянно видели обнаженное тело на спортивных праздниках, олимпийских играх, в палестрах и гимнасиях -- поэтому вполне естественно, что глаз грека был особенно чувствителен к выразительности тела. Несомненно, в связи с этим моторным чутьем в греческой скульптуре вырабатывается своеобразный идеал головы и лица (так называемый греческий профиль): контур носа по прямой линии продолжает контур лба -- здесь взаимоотношение отдельных черт определяется не психологической, а пластической выразительностью. Поэтому портрет в настоящем смысле слова появляется в греческой скульптуре так поздно, в сущности говоря, только в конце классического периода, во второй половине IV века.

Именно в этот период особенно бросается в глаза принципиальное отличие греческого портрета от египетского. Греческий портрет отрывается от магии и религии, он ориентирован не на потусторонний мир, а на сограждан и потомство. Вместе с тем, в отличие от египетского портрета, мы видим в греческом портрете не накопление индивидуальных черт сходства на абстрактной основе, а воплощение возвышенного представления о человеке.

В эпоху архаики головы греческих статуй лишены индивидуального выражения; они как бы не участвуют в действиях и переживаниях фигуры (попытки добиться этого участия приводят, как мы уже знаем, к условной, "архаической" улыбке). Головы скульптур V века (например, Фидия) воплощают обобщенную, типическую экспрессию, возвышенную одухотворенность (то, что греки определяли понятием "этос"). Здесь достигнута полная гармония между принципами этики и нормами практического поведения, здесь создан типический родовой образ. Но если в египетской скульптуре обобщенная, геометризированная структура составляет только скелет человеческой головы, то в греческой голове классического стиля она -- внутри, в самом человеке, в его разумности, совершенстве.

Насколько мимика классической скульптуры носит обобщенный и неопределенный характер, видно из ошибок археологов, пытавшихся по головам статуй определить их пол (Афину Лемнию Фидия, пока была известна только ее голова, принимали за юношу; голову Ганимеда Поликлета, пока в Помпее не нашли бронзовую копию, принимали за голову девушки и т. п.). Даже когда скульптор V века ставил своей целью изображение определенной личности (например, портрет Перикла скульптора Кресилая), он ограничивался традиционной, идеальной структурой головы, избегая специфических черт и даже пряча, маскируя их (так, например, сужающуюся кверху голову Перикла, над которой смеялся Аристофан в своих комедиях, Кресилай прячет под шлемом). Не случайно современники, восхищаясь портретом Кресилая, говорили о том, что он ставит своей задачей "делать благородных людей еще более благородными".