Б Виппер - Введение в историческое изучение искусства

Тот же самый анализ можно было бы приложить к любому стилю: к греческому храму, дворцу эпохи Ренессанса, ангару XX века -- одним словом, к любому произведению художественной архитектуры. Мы всегда найдем в нем реальною конструкцию, которая определяет стабильность здания, и видимую, изображенную конструкцию, выраженную в направлении линий, в отношении плоскостей и масс, в борьбе света и тени, которая придает зданию витальную энергию, воплощает его духовный и эмоциональный смысл. Мы можем сказать больше: именно способность изображения и отличает художественную архитектуру как искусство от простого строительства. Обыкновенное строение служит практическим потребностям, оно "есть" жилой дом, вокзал или театр; произведение же художественной архитектуры изображает, чем оно "должно быть", раскрывает, выражает свой смысл, свое практическое и идейное назначение.

Мы установили, таким образом, очень важный изобразительный принцип архитектурной концепции и выяснили отношения между архитектурой и природой. Попробуем теперь подойти к пониманию архитектуры с другой точки зрения -спросим себя, какими специфическими качествами должен обладать архитектор-художник, в чем заключается сущность его художественного дарования. Я подчеркиваю -- именно художественная одаренность, так как строительство есть, без сомнения, также чисто практическая дисциплина, которая связана с целым рядом технических знаний и навыков. Традиционная подготовка архитектора сводится обычно к двум основным факторам -- к знанию математики и к умению рисовать. Само собой разумеется, было бы неправильно отрицать значение и того и другого фактора; важно, однако, глубже вдуматься в их специфическую роль в развитии молодого архитектора, в становление его творческого облика. Студент, который начинает овладевать архитектурным образованием, прежде всего сталкивается с чрезвычайным обилием чисто математических дисциплин. Если же мы напомним об этих дисциплинах обладающему практическим опытом архитектору, то окажется, что он уже и думать забыл про математику. Это мнимое противоречие, однако, легко разрешается, если мы вспомним слова Лейбница, который дефинировал архитектуру как "духовную деятельность, бессознательно оперирующую числами". Математика нужна архитектору для того, чтобы научить его думать математически: архитектор получает от математических дисциплин не предписания и рецепты, а бессознательный способ мышления. В случае простых и обыкновенных расчетов архитектор пользуется готовыми формулами и таблицами, в более же трудных случаях, принимая во внимание чрезвычайно сложную конструкцию современной архитектуры, ему все равно придется обратиться к помощи специалиста-инженера. Чувство же конструктивных линий, инстинктивное чутье статики ему не могут внушить ни математические предписания, ни расчеты. Но именно в этой способности оживления сырой материи, в этом умении воплощать образы, эмоции и символы на языке чисел и заключается математическая сторона дарования архитектора.

Еще важнее внести точность в характер чисто художественного дарования архитектора. Когда говорят о художественном даровании, то обыкновенно имеют в виду способность к рисованию и лепке. Те же самые требования предъявляют и к художественному таланту архитектора. Умение построить перспективную схему пространства или эффект падающей тени, умение рисовать и писать акты и пейзажи, знакомство с акварелью и лепкой обычно считают достаточной основой для художественной подготовки архитектора. Однако вряд ли можно примириться с этими традициями, так как направление и задачи архитектурного творчества не имеют ничего общего с теми целями, которые преследует живописец или скульптор. В чем же сущность этого различия? Для живописца и скульптора способность изображения неразрывно связана с конечной целью их творчества, тогда как для архитектора она является только вспомогательным средством. Живопись и скульптура, как я уже указывал, всегда находятся в непосредственном контакте с реальными предметами и явлениями натуры, между тем как архитектура оперирует не столько самыми формами натуры, сколько их отношениями, функциями, энергиями; ее целью являются не столько формальные, сколько ритмические ценности. Поэтому в отличие от изобразительной способности, которая присуща живописцу и скульптору, специфическое дарование архитектора следует назвать ритмическим. Только чутье ритмических отношений и делает архитектора художником.

Этот ритмический талант, в свою очередь, включает в себя целый ряд оттенков и ступеней, которые не всегда в одинаковой мере присущи одному и тому же художнику. Дело в том, что чутье ритма может относиться к плоскости, к кубической массе и к пространству. Первая ступень ритмического чутья проявляется, например, в декоративном членении и украшении фасада, в контрастах света и тени, в распределении пролетов -- одним словом, в декоративной игре на плоскости. Более сложного ритмического дарования требует организация трехмерной массы и пространства. Здесь фантазия архитектора не сводится к расчленению тех плоскостей, которые ограничивают пространство здания; здесь концепции архитектора приходится считаться с контрастом между внутренним пространством, которое образует, так сказать, негативные или конкавные формы, и внешними массами здания, которые выражаются в позитивных или конвексных формах. Наконец, самая сложная ступень ритмического чутья проявляется в организации нескольких пространств, в ансамбле целого ряда зданий, когда в распоряжении архитектора оказывается тройной контраст элементов -- внутреннее пространство, кубическая масса и наружное пространство.

Именно в этой способности воспринимать и формовать пространство в виде позитива и негатива и проявляется главное своеобразие архитектурной концепции, столь отличной от концепции и скульптора, и живописца, и графика. При этом нужно иметь в виду, что главный стержень архитектурной концепции -ритмические отношения между позитивом и негативом, между массой и пространством -- графически, на бумаге может быть зафиксирован только в виде отвлеченных, геометрических форм, но отнюдь не в виде живых органических форм. Мы вправе поэтому сделать заключение, что живописный или графический талант нисколько не является необходимым для архитектора. Можно легко представить себе выдающегося архитектора, который вместе с тем посредственный и даже слабый рисовальщик.

Специфическое дарование архитектора станет для нас еще яснее, если повнимательнее всмотримся в ту графическую схему, в которой архитектор принужден фиксировать свои кубические представления. В самом деле, что означает первый и главный этап в процессе архитектурного проектирования -план здания? В глазах профана план здания есть не что иное, как очертание горизонтальной протяженности здания, как план его пола: чем нагляднее в плане подчеркнуты характерные качества пола, тем легче профану понять композицию будущего здания, так сказать, вообразить себя прогуливающимся по зданию. Напротив, архитектор видит в плане не протяженность здания, не очертания пола, а проекцию покрытия. Иначе говоря, архитектор читает план не в двух, а в трех измерениях, и, что еще важнее, он воспринимает план не снизу вверх, как это свойственно профану, а сверху вниз. Это восприятие пространства сверху вниз и составляет один из самых неопровержимых и самых глубоких признаков архитектурного творчества.