Б Виппер - Введение в историческое изучение искусства

Такое своеобразное восприятие пространства естественно вытекает из элементарных свойств архитектурной конструкции. История архитектуры учит нас, что очертания плана, точно так же как толщину стен и опор, всегда определяет именно характер покрытия. Достаточно вспомнить хотя бы переход романского стиля в готический, когда появление так называемых нервюр и замена полукруглого свода стрельчатым оказывают радикальное влияние на план храма и позволяют пассивные стены романского собора превратить в прозрачные узоры готических витражей. Но еще более яркую иллюстрацию для этой тенденции архитектурного пространства развертываться сверху вниз можно наблюдать в первобытной архитектуре. Нет никакого сомнения, что первоначальной основой всякой первобытной постройки была не стена, а именно крыша. Архитектура, если так можно выразиться, развивается из покрытия. Одну из причин этого явления следует, разумеется, искать в том чрезвычайно важном влиянии, которое оказывают осадки на характер человеческого строительства. Основные типы примитивного зодчества определяются не столько различием температуры, сколько количеством осадков: двускатная крыша обычно указывает на обилие осадков, плоская крыша -- на их отсутствие. Исследуя возникновение человеческого жилища, ученые установили три главных типа примитивных построек: тип круглой постройки и два типа четырехугольной постройки - с наклонной и плоской крышей. При этом, отыскивая для каждого типа его первоначальные зародыши, его древнейшие прототипы, ученые пришли к выводу, что все они возникли, так сказать, сверху, а не снизу, развились из характера покрытия, а не из структуры стенки опор. Прототипом для круглой постройки послужил шалаш, который постепенно превратился в полукупольную или конусообразную хижину без стен, как бы из одной только крыши (стены для поддержки покрытия появляются значительно позднее). Возникновение прямоугольной постройки с двускатной крышей следует, по-видимому, искать в косом навесе (в навесе с односкатной крышей). И в этом случае стены, поддерживающие покрытие, появляются только на более развитой ступени архитектурного творчества. Наконец, прототип постройки с плоской крышей ученые видят в крыльце, то есть в пространстве, которое окружено не боковыми стенами, а только столбами, на которые опирается конструкция крыши; такая постройка давала двойное убежище -- под крышей (от солнца) и на крыше (от хищников).

Не только в генезисе примитивного зодчества, но и в истории более развитых архитектурных стилей покрытие как первоисточник конструктивной концепции продолжает играть очень важную роль. Достаточно вспомнить, например, египетскую пирамиду, которая есть не что иное, как громадное, массивное покрытие над могильной камерой фараона. Точно так же индусская или китайская пагода представляет собой, в сущности целый ряд крыш, как бы наложенных одна на другую и постепенно сужающихся кверху. Кроме того, ближе присматриваясь к китайскому зодчеству, мы замечаем, что одним из самых оригинальных его признаков является именно своеобразная крыша с гибко изогнутыми крыльями, как бы органически сливающая архитектуру с пейзажем. Вообще, китайцы особенно цепко сохраняли в своем искусстве древнейшие традиции восприятия пространства сверху вниз: напомню вам, что в отличие от европейского живописца, который, желая изобразить внутренность комнаты, как бы смотрит сквозь переднюю стену, китайский живописец для этой цели снимает потолок и крышу и показывает внутреннее пространство сверху вниз.

Здесь мы соприкасаемся еще с одной принципиальной проблемой, знакомство с которой очень важно для правильного понимания архитектуры. Вы видели, какую крупную роль в архитектурном творчестве играет концепция пространства. Можно сказать, что именно ею определяется как индивидуальное дарование архитектора, так и общий характер целого стиля. С другой стороны, для каждого ясно, что в своей конкретной деятельности архитектор имеет дело не с пространством, а с той массой, которая ограничивает пространство, с тем материалом, из которого он создает фундамент и стены, опоры и крыши, что архитектор строит не пространство в буквальном смысле слова, а тела, огораживающие пространство. Возникает вопрос, что же, в конце концов, составляет стержень архитектурной концепции -- пространство или масса?

Проблема эта издавна занимала теоретиков архитектуры, и до сих пор еще не умолкли споры между сторонниками пространственного и телесного истолкований архитектуры. Первые указывают на то, что именно своеобразное настроение простора, или вышины, или светлости, охватывающее нас при входе, например, в готический собор, или римский Пантеон, или собор св. Софии в Константинополе,-- что именно это эмоциональное переживание пространства составляет сущность эстетического восприятия архитектуры. Вторые возражают, что само пространство как таковое не может быть оформлено человеческими руками, что пространство есть только пассивная среда, замкнутая телесными, кубическими массами, и что, следовательно, именно оформление этих масс, характер их тектоники, является главной художественной целью архитектора. Кто прав в этом споре? Думается, что эта дилемма допускает вывод, который может удовлетворить обоих противников, а именно: тектоника масс составляет форму, язык, средства архитектурного стиля, тогда как организация пространства является содержанием, идеей, целью архитектурного творчества. Иначе говоря, истинное эстетическое переживание архитектуры всегда совершается из глубины наружу, от пространства к массам, а не наоборот.

Итак, целью художественного творчества архитектора является организация пространства. Но что это значит? О какой организации пространства здесь идет речь? Какие качества пространства участвуют в нашем восприятии архитектуры? Современный человек, самыми условиями своей культуры воспитанный в быстрой смене впечатлений, усвоивший себе мимолетное восприятие натуры в жизни, привык в своей оценке действительности полагаться ; исключительно на оптический критерий. С таким же оптическим критерием он подходит обычно и к эстетическому восприятию архитектуры. Свое переживание архитектурного произведения он считает исчерпанным, если ему удалось зафиксировать в памяти один из наружных обликов здания (чаще всего фасада); в самом лучшем случае к этому присоединяется несколько видов или деталей внутреннего пространства. А между тем -- и это следует особенно подчеркнуть -- архитектура обращается не к одним только органам зрения, но ко всей совокупности чувственного и духовного восприятия человека. Одного зрительного восприятия недостаточно для оценки архитектуры уже потому, что мы не можем одним взором, с одной точки зрения окинуть все здание. Если мы смотрим на здание снаружи, мы можем видеть полностью только одну его сторону или, если смотрим с угла, две стороны в сильном сокращении. Более широкий охват пространства доступен взгляду внутри здания, когда с одной точки зрения можно увидеть зараз несколько стен и потолок или пол. Но и внутреннее пространство здания мы способны воспринимать только в виде отдельных, частичных картин. Каким же образом мы можем получить полное, исчерпывающее представление о всем архитектурном организме, если наше впечатление от здания неизбежно составляется только из разрозненных, фрагментарных оптических аспектов?