Юрий Тынянов - Поэтика

Так и в кадре - его единство перераспределяет смысловое значение всех вещей, и каждая вещь становится соотносительна с другими и с целым кадром.

Учтя это, мы должны выдвинуть и другое положение: при каких условиях становятся относительны между собою все "герои" кадра (люди и вещи), вернее, нет ли условий, мешающих их относительности? Есть.

"Герои" кадра, как слова (и звуки) в стихе, должны быть дифференцированными, различными - только тогда они соотносительны между собой, только тогда они взаимодействуют и взаимно окрашивают смыслом друг друга. Отсюда - подбор людей и вещей, отсюда и ракурс как стилевое средство разграничения, отличия, дифференцирования.

"Подбор" возник из натуралистического сходства, из соответствия человека и вещи кино - человеку и вещи быта - то, что на практике называется "подбором типажа". Но в кино, как и во всяком искусстве, то, что вносится по известным причинам, - начинает играть роль, уже несоизмеримую с причинами. "Подбор" служит прежде всего дифференцированию актеров внутри фильмы - это не только внешний, но и внутрифильмовый подбор.

Отсюда же - из требования дифференцированности "героев кадра" вытекает значение движения в кадре. Дым парохода и ползущие облака нужны не только как таковые, не сами по себе, так же как случайный человек, идущий по пустынной улице, так же как мимика лица и жест человека по отношению к человеку и вещи. Они нужны как дифференцирующие знаки.

9

Этот простой на вид факт определяет всю систему мимики и жеста в кино и отграничивает ее решительно от системы мимики и жестов, связанных с речью. Мимика и жесты речи реализуют, "проявляют" в моторно-зрительном отношении речевую интонацию; в этом отношении они как бы дополняют слова *.

* Здесь крайне любопытен спор лингвистов о безличных предложениях. По мнению Вундта (опровергавшемуся Паулем), в безличном предложении: "Горит!" роль подлежащего играет жест, указывающий на горящий предмет (дом, при метафорическом употреблении - грудь и т. п.). Шахматов полагает, что роль подлежащего играет в таких случаях речевая интонация. Из этого примера ясно видна связь между речевыми жестом и мимикой, с одной стороны, речевой интонацией - с другой.

Такова роль жестов и мимики в речевом театре. Роль жестов и мимики в пантомиме - в "замещении" изъятого слова. Пантомима - искусство, основанное на изъятии, - своего рода игра в поддавки. При этом вся суть именно в возмещении недостающего элемента другими. Но в самом искусстве слова есть уже случаи, когда "дополняющая" мимика и жесты мешают. Генрих Гейне утверждал, что мимика и жесты вредят словесному остроумию: "Мускулы лица находятся в слишком сильном, возбужденном движении, и тот, кто их наблюдает, видит мысли говорящего, прежде чем они высказаны. Это мешает внезапным шуткам".

Это значит, что реализация речевой интонации в мимике и жесте мешает (в данном случае) словесному построению, нарушает его внутренние отношения. Гейне в конце стихотворений дает внезапную шутку и вовсе не хочет, чтобы подвижная мимика или даже хотя бы начало жеста сигнализировали шутку, прежде чем она дана. Стало быть, речевой жест не только сопровождает слово, но и сигнализирует его, предупреждает его.

Поэтому так чужда кинематографу театральная мимика: она не может сопровождать слово за неимением его в кино, но она сигнализирует слово, подсказывает его. Эти подсказываемые жестами слова обращают кино в какой-то неполный кинетофон.

Мимика и жест в кадре, прежде всего, есть система отношений между "героями" кадра.

10

Но и мимика может быть в кадре безотносительна, и облака могут не ползти. Относительность и дифференциальность могут быть перенесены в другую область - от кадра к смене кадров, к монтажу. И неподвижные кадры, сменяемые друг другом особым образом, дают возможность свести движение внутри кадров к минимуму.

Монтаж не есть связь кадров, это дифференциальная смена кадров, но именно поэтому сменяться могут кадры, в чем-либо соотносительные между собою. Эта соотносительность может быть не только фабульного характера, но еще и в гораздо большей степени - стилевого. У нас на практике существует только фабульный монтаж. Ракурс и освещение при этом обычно перетасовываются в хаос. Это ошибочно.

Мы условились, что стиль - смысловой факт. Поэтому стилистическая неорганизованность, случайный порядок ракурсов и освещения - это примерно то же, что перетасовка интонации в стихе. Между тем свет и ракурс, в силу своей смысловой природы, конечно, контрастны, дифференциальны - и поэтому их смена так же "монтирует" кадры (делает их соотносительными и дифференциальными), как фабульная смена.

Кадры в кино не "развертываются" в последовательном строе, постепенном порядке - они сменяются. Такова основа монтажа. Они сменяются, как один стих, одно метрическое единство сменяется другим - на точной границе. Кино делает скачки от кадра к кадру, как стих от строки к строке. Как это ни странно, но если проводить аналогию кино со словесными искусствами, то единственной законной аналогией будет аналогия кино не с прозой, а со стихом 13.

Одно из главных следствий скачкового характера фильмы дифференцированность кадров, их существование в качестве единства. Кадры как единства равноправны. Длинный кадр сменяется кадром очень коротким. Короткость кадра не лишает его самостоятельности, его соотносительности с другими.

Собственно говоря, кадр важен как "представитель": в воспоминании "из наплыва" даются не все кадры вспоминаемой героем сцены, а деталь - один кадр; подобно этому кадр вообще не исчерпывает данного фабульного положения, а только является его "представителем" в соотносительности кадров. Это дает возможность на практике, при перемонтаже, подрезать до минимума кадры или использовать в качестве "представителя" кадр из совершенно другого фабульного положения.

Одной из разниц между "старым" и "новым" кино была трактовка монтажа. Тогда как в старом кино монтаж был средством спайки, склейки и средством объяснения фабульных положений, средством самим по себе неощутимым, скрадываемым, - в новом кино он стал одним из опорных, ощущаемых пунктов ощущаемым ритмом 14.

Так было в поэзии: благополучная монотония, неощущаемость застывших метрических систем сменилась резким ощущением ритма в "свободном стихе", vers libre. В раннем стихе Маяковского строка, состоящая из одного слова, следовала за длинной, равное количество энергии, падавшее на длинную строку, падало затем на короткую (строки как ритмические ряды - равноправны), и поэтому энергия шла толчками. Так и в ощутимом монтаже - энергия, падающая на длинный кусок, падает затем на короткий. Короткий кусок, состоящий из кадра-"представителя", - равноправен с длинным, и - подобно строке в стихах, состоящей из одного-двух слов, - такой короткий кадр выделяется по своему значению, по своей ценности.