Юрий Тынянов - Поэтика

Таким образом, ход монтажа помогает выделению кульминационных пунктов. Тогда как в неощущаемом монтаже на кульминационный пункт падало большее количество времени, - при монтаже, ставшем ощутительным ритмом фильма, кульминационный пункт выделяется именно вследствие своей короткости.

Этого не было бы, если бы кусок как единство не был соотносительным мерилом, мерой фильма. Мы непроизвольно мерим фильм, отталкиваясь от единства к следующему единству. Вот почему произведения режиссеров-эклектиков, где в одной части применен принцип старого монтажа, монтажа-склейки, где единственным мерилом является исчерпанность "сцены" (фабульного положения), а в другой - принцип нового монтажа, где монтаж стал ощутительным элементом построения, - действуют физиологически раздражающе. Нашей энергии дается известное задание, известный ход - и вдруг это задание меняется, первоначальный импульс теряется, а так как он уже нами принят в первых частях фильма, то новый не нащупывается. Такова сила меры в кино меры, роль которой похожа на роль меры, метра в стихе.

При такой постановке вопроса чем оказывается ритм кино - термин, который часто употребляют и которым часто злоупотребляют?

Ритм - это взаимодействие стилистических моментов с метрическими в развертывании фильмы, в ее динамике. Ракурсы и освещения имеют свое значение не только в смене кадров-кусков как маркирующий знак смены, но и в выделении кусков как кульминационных. Это должно быть учтено в применении особых ракурсов и особых освещений. Они должны быть не случайными, не "хорошими" и "красивыми" сами по себе, - а хорошими в данном случае, по их взаимодействию с метрическим ходом фильмы, с мерой монтажа. Ракурс и освещение, выделяющие метрически выделенный кусок, играют совсем не ту роль, что ракурс и освещение, выделяющие в метрическом отношении слабо выделенный кусок.

Аналогия кино со стихом необязательна. Само собою, кино, как и стих,искусство специфическое. Но восьмидесятники не поняли бы нашего кино, так же как не поняли бы современного стиха:

Наш век обидел вас, ваш стих обидя 15.

"Скачковой" характер кино, роль в нем кадрового единства, смысловое преображение бытовых объектов (слова в стихе, вещи в кино) - роднят кино и стих.

11

Поэтому кинороман - столь же своеобразный жанр, как роман в стихах. Пушкин говорил же: "<...> пишу не роман, а роман в стихах - дьявольская разница".

В чем же эта дьявольская разница киноромана и романа как словесного жанра?

Не только в материале, а и в том, что стиль и законы конструкции преобразуют в кино все элементы, казалось бы, единые, одинаково применимые ко всем видам искусств и ко всем жанрам их.

Таково же положение вопроса о фабуле и сюжете в кино. Нужно при решении вопроса о фабуле и сюжете всегда принимать во внимание специфический материал и стиль искусства.

Два положения выставлены создателем новой теории сюжета Виктором Шкловским: 1) сюжет как развертывание и 2) связь приемов сюжетосложения со стилем. Первое, - перенесшее изучение сюжета из плоскости рассмотрения статических мотивов (и их исторического бытования) на то, как снуются мотивы в конструкции целого, - уже дало свои плоды, привилось. Второе - еще не привилось и кажется забытым.

О нем я и хочу говорить.

Так как вопрос о фабуле и сюжете в кино наименее исследован и для этого требуются большие предварительные изучения, еще не проделанные, я позволяю себе разъяснить его на литературном материале, более исследованном, с тем чтобы только поставить здесь вопрос о фабуле и сюжете в кино. Думаю, что это не лишнее.

Прежде всего условимся о терминах: фабула и сюжет.

Фабулой обычно называют статическую схему отношений типа: "Она была мила, и он любил ее. Он, однако, не был мил, и она не любила его" (эпиграф Гейне). Схема отношений ("фабула") "Бахчисарайского фонтана" будет тогда примерно такова: "Гирей любит Марию, Мария не любит его. Зарема любит Гирея, он не любит ее". Совершенно ясно, что эта схема ничего не разъясняет ни в "Бахчисарайском фонтане", ни в эпиграфе Гейне и одинаково применима к тысячам разных вещей, начиная с фразы эпиграфа и кончая поэмой. Возьмем другое ходовое понятие фабулы: схема действия. Фабула обозначится тогда примерно, в минимуме, так: "Гирей разлюбил Зарему из-за Марии. Зарема убивает Марию". Но что же делать, когда этой-то развязки у Пушкина вовсе нет? Пушкин только предоставляет догадываться о развязке - развязка намеренно завуалирована. Сказать, что Пушкин уклонился от нашей фабульной схемы, будет смело, потому что он и вовсе с ней не считался. Это примерно то же, что отстукивать стопу (схему ямба) по его стихам:

Мой дядя самых честных правил,

Когда не в шутку занемог,

и говорить, что в слове "занемог" Пушкин уклонился от ямба. Не лучше ли отрешиться от схемы, чем считать произведение "отклонением" от нее? И действительно, правдивее считать метром стихотворения не "стопу" - схему, а всю акцентную (ударную) наметку вещи. Тогда "ритмом" будет вся динамика стихотворения, складывающаяся из взаимодействия метра (ударной наметки) с речевыми связями (синтаксисом), со звуковыми связями ("повторами").

То же и в вопросе о фабуле и сюжете. Либо мы рискуем создавать схемы, не укладывающиеся в произведение, либо мы должны определить фабулу как всю семантическую (смысловую) наметку действия. Тогда сюжет вещи определится как динамика ее, складывающаяся из взаимодействия всех связей материала (в том числе и фабулы как связи действия) - стилистической, фабульной и т. д. В лирическом стихотворении тоже есть сюжет, но в нем совершенно другого порядка фабула, и у нее совсем иная роль в развитии сюжета. Понятие сюжета не покрывается понятием фабулы. Сюжет может быть эксцентричен по отношению к фабуле *. Здесь в этих отношениях сюжета и фабулы возможны несколько типов:

* Это впервые показано Виктором Шкловским в работах о Стерне и Розанове.

1. Сюжет опирается главным образом на фабулу, на семантику действия.

Здесь особую важность приобретает распределение фабульных линий, причем одна линия тормозит другую - и этим самым двигает сюжет. Любопытный пример типа, когда сюжет развивается на ложной фабульной линии, - новелла Амброза Бирса "Приключение на мосту через Совиный ручей": человека вешают, он срывается в ручей - сюжет развивается далее на ложной фабульной линии - он плывет, убегает, бежит к дому - и только там умирает. В последних строках обнаруживается, что бегство чудилось ему в течение предсмертной минуты 16. То же и в "Прыжке в неизвестность" Л. Перутца.

Интересно, что в одном из наиболее фабульных романов - "Отверженные" Гюго - "торможение" совершается как обилием второстепенных фабульных линий, так и вводом исторического, научного, описательного материалов - самих по себе. Последнее характерно для развития сюжета, а не фабулы. Роман как большая форма требует такого внефабульного развития сюжета. Развитие сюжета, адекватное развитию фабулы, характерно для авантюрной новеллы. (Кстати, "большая форма" в литературе не определяется числом страниц, как в кино метражом. Понятие "большой формы" - понятие энергетическое, здесь должен приниматься во внимание момент затрачиваемой читателем (или зрителем) работы по конструированию. Пушкин создал большую стиховую форму на основе отступлений. "Кавказский пленник" по размеру не больше, чем иные послания Жуковского, но он - большая форма, ибо "отступления" на далеком от фабулы материале необычайно расширяют "пространство" поэмы, заставляют читателя одинаковое количество стихов в "Послании" Жуковского к Воейкову и в "Кавказском пленнике" Пушкина проходить с совершенно различным количеством проделанной работы. Я потому привожу этот пример, что Пушкин использовал материал посланий Жуковского в своей поэме, но сделал его отступлением от фабулы.) Этот момент торможения на далеком материале и характерен для большой формы.