Юрий Тынянов - Поэтика

Поэтому традиции, вернее, точки опоры Пастернака, на которые он сам указывает, - поэты эмоциональные 83. "Сестра моя - жизнь" посвящена Лермонтову, эпиграфы на ней - из Ленау, Верлена; поэтому в вариациях Пастернака мелькают темы Демона, Офелии, Маргариты, Дездемоны. У него даже есть апухтинский романс:

Век мой безумный, когда образумлю

Темп потемнелый былого бездонного? 84

Но прежде всего - у него перекличка с Фетом 85.

Лодка колотится в сонной груди,

Ивы нависли, целуют в ключицы,

В локти, в уключины - о, погоди,

Это ведь может со всяким случиться! 86

Не хочется к живым людям прицеплять исторические ярлыки. Маяковского сравнивают с Некрасовым. (Сам я нагрешил еще больше, сравнив его с Державиным, а Хлебникова - с Ломоносовым.)

Мой грех, но эта дурная привычка вызвана тем, что трудно предсказывать, а осмотреться нужно. Сошлюсь на самого Пастернака (а заодно и на Гегеля):

Однажды Гегель ненароком

И, вероятно, наугад

Назвал историка пророком,

Предсказывающим назад 87.

Я воздерживаюсь от предсказаний Пастернаку. Время сейчас ответственное, и куда он пойдет - не знаю. (Это и хорошо. Худо, когда критик знает, куда поэт пойдет.) Пастернак бродит, и его брожение задевает других - недаром ни один поэт так часто не встречается в стихах у других поэтов, как Пастернак. Он не только бродит, но он и бродило, дрожжи 88.

10

Я слово позабыл, что я хотел сказать 89.

В видимой близости к Пастернаку, а на самом деле чужой ему, пришедший с другой стороны - Мандельштам 90.

Мандельштам - поэт удивительно скупой - две маленьких книжки, несколько стихотворений за год. И однако же поэт веский, а книжки живучие.

Уже была у некоторых эта черта - скупость, скудность стихов; она встречалась в разное время. Образец ее, как известно, - Тютчев - "томов премногих тяжелей". Это неубедительно, потому что Тютчев вовсе не скупой поэт; его компактность не от скупости, а от отрывочности; отрывочность же его - от литературного дилетантизма 91. Есть другая скупость - скупость Батюшкова, работающего в период начала новой стиховой культуры над стиховым языком. Она характернее.

Мандельштам решает одну из труднейших задач стихового языка. Уже у старых теоретиков есть трудное понятие "гармонии" - "гармония требует полноты звуков, смотря по объятности мысли", причем, как бы предчувствуя наше время, старые теоретики просят не смешивать в одно "гармонию" и "мелодию" 92.

Лев Толстой, который хорошо понимал Пушкина, писал, что гармония Пушкина происходит от особой "иерархии предметов" 93. Каждое художественное произведение ставит в иерархический ряд равные предметы, а разные предметы заключает в равный ряд; каждая конструкция перегруппировывает мир. Особенно это ясно на стихе. Самой словесной принудительностью, равностью стиха стиху (или неравностью), выделенностью в стихе или невыделенностью, - в словах перераспределяется их смысловой вес. Здесь - в особой иерархии предметов значение Пастернака. Он перегруппировывает предметы, смещает вещную перспективу.

Но стих как строй не только перегруппировывает; строй имеет окрашивающее свойство, свою собственную силу; он рождает свои, стиховые оттенки смысла.

Мы пережили то время, когда новостью может быть метр или рифма, "музыкальность" как украшение. Но зато мы (и в этом основа новой стиховой культуры - и здесь главное значение Хлебникова) стали очень чувствительны к музыке значений в стихе, к тому порядку, к тому строю, в котором преображаются слова в стихе. И здесь - в особых оттенках слов, в особой смысловой музыке - роль Мандельштама. Мандельштам принес из XIX века свой музыкальный стих - мелодия его стиха почти батюшковская:

Я в хоровод теней, топтавших нежный луг,

С певучим именем вмешался,

Но все растаяло, и только слабый звук

В туманной памяти остался.

Но эта мелодия нужна ему (как была нужна, впрочем, и Батюшкову) для особых целей, она помогает спаивать, конструировать особым образом смысловые оттенки.

Приравненные друг другу единой, хорошо знакомой мелодией, слова окрашиваются одной эмоцией, и их странный порядок, их иерархия делаются обязательными.

Каждая перестройка мелодии у Мандельштама - это прежде всего мена смыслового строя:

И подумал: зачем будить

Удлиненных звучаний рой,

В этой вечной склоке ловить

Эолийский чудесный строй? 94

Смысловой строй у Мандельштама таков, что решающую роль приобретает для целого стихотворения один образ, один словарный ряд и незаметно окрашивает все другие, - это ключ для всей иерархии образов:

Как я ненавижу пахучие, древние срубы

<...>

Зубчатыми пилами в стены врезаются крепко

Еще в древесину горячий топор не врезался.

Прозрачной слезой на стенах проступила смола,

И чувствует город свои деревянные ребра

<...> И падают стрелы сухим деревянным дождем,

И стрелы другие растут на земле, как орешник.

Этот ключ перестраивает и образ крови:

Никак не уляжется крови сухая возня

<...> Но хлынула к лестницам кровь и на приступ пошла 95.

Еще заметнее ключ там, где Мандельштам меняет "удлиненную" мелодию на короткий строй:

Я не знаю, с каких пор

Эта песенка началась

Но по ней ли шуршит вор,

Комариный звенит князь?

Прошуршать спичкой, плечом

Растолкать ночь - разбудить.

Приподнять, как душный стог,

Воздух, что шапкой томит,

Перетряхнуть мешок

Чтобы розовой крови связь,

Этих сухоньких трав звон,

Уворованная нашлась

Через век, сеновал, сон.

Век, сеновал, сон - стали очень близки в этом шуршаньи стиха, обросли особыми оттенками. А ключ находим в следующем стихотворении:

Я по лесенке приставной

Лез на всклоченный сеновал,

Я дышал звезд млечной трухой,

Колтуном пространства дышал.

Но и ключ не нужен: "уворованная связь" всегда находится у Мандельштама. Она создается от стиха к стиху; оттенок, окраска слова в каждом стихе не теряется, она сгущается в последующем. Так, в его последнем стихотворении ("1 января 1924") почти безумная ассоциация - "ундервуд" и "щучья косточка". Это как бы создано для любителей говорить о "бессмыслице" (эти любители отличаются тем, что пытаются открыть своим ключом чужое, хотя и открытое, помещение) 96.

А между тем эти странные смыслы оправданы ходом всего стихотворения, ходом от оттенка к оттенку, приводящим в конце концов к новому смыслу. Здесь главный пункт работы Мандельштама - создание особых смыслов. Его значения кажущиеся, значения косвенные, которые могут возникать только в стихе, которые становятся обязательными только через стих. У него не слова, а тени слов.

У Пастернака слово становится почти ощутимою стиховой вещью; у Мандельштама вещь становится стиховой абстракцией 97.