Юрий Тынянов - Поэтика

Здесь миссия Пастернака 63.

Пастернак пишет давно, но выдвинулся в первые ряды не сразу - в последние два года 64. Он был очень нужен. Пастернак дает новую литературную вещь. Отсюда необычайная обязательность его тем. Его тема совершенно не высовывается, она так крепко замотивирована, что о ней как-то и не говорят.

Какие темы приводят в столкновение стих и вещь?

Это, во-первых, самое блуждание, самое рождение стиха среди вещей.

Отростки ливня грязнут в гроздьях

И долго, долго до зари

Кропают с кровель свой акростих,

Пуская в рифму пузыри 65.

Слово смешалось с ливнем (ливень - любимый образ и ландшафт Пастернака); стих переплелся с окружающим ландшафтом, переплелся в смешанных между собою звуками образах. Здесь почти "бессмысленная звукоречь", и однако она неумолимо логична; здесь какая-то призрачная имитация синтаксиса, и однако здесь непогрешимый синтаксис 66.

И в результате этой алхимической стиховой операции ливень начинает быть стихом 67, "и мартовская ночь и автор" 68 идут рядом, смещаясь вправо по квадрату "трехъярусным гекзаметром", - в результате вещь начинает оживать:

Косых картин, летящих ливмя

С шоссе, задувшего свечу,

С крюков и стен срываться к рифме

И падать в такт не отучу.

Что в том, что на вселенной - маска?

Что в том, что нет таких широт,

Которым на зиму замазкой

Зажать не вызвались бы рот?

Но вещи рвут с себя личину,

Теряют власть, роняют честь,

Когда у них есть петь причина,

Когда для ливня повод есть.

Эта вещь не только сорвала личину, но она "роняет честь".

Так создались у Пастернака "Пушкинские вариации". Ставшего олеографичным "смуглого отрока" сменил потомок "плоскогубого хамита", блуждающий среди звуков:

Но шорох гроздий перебив,

Какой-то рокот мёр а мучил 69.

Пастернаковский Пушкин, как и все его стиховые вещи, как чердак, который "задекламирует" 70, - рвет с себя личину, начинает бродить звуками.

Какие темы самый удобный трамплин, чтобы броситься в вещь и разбудить её? - Болезнь, детство, вообще, те случайные и потому интимные углы зрения, которые залакировываются и забываются обычно.

Так начинают. Года в два

От мамки рвутся в тьму мелодий,

Щебечут, свищут, - а слова

Являются о третьем годе.

Так открываются, паря

Поверх плетней, где быть домам бы,

Внезапные, как вздох, моря,

Так будут начинаться ямбы.

Так начинают жить стихом 71.

Делается понятным самое странное определение поэзии, которое когда-либо было сделано:

Поэзия, я буду клясться

Тобой, и кончу, прохрипев:

Ты не осанка сладкогласца,

Ты - лето с местом в третьем классе,

Ты - пригород, а не припев 72.

Это определение мог бы сделать, пожалуй, только Верлен, поэт со смутной тягой к вещи.

Детство, не хрестоматийное "детство", а детство как поворот зрения, смешивает вещь и стих, и вещь становится в ряд с нами, а стих можно ощупать руками. Детство оправдывает, делает обязательными образы, вяжущие самые несоизмеримые, разные вещи:

Галчонком глянет Рождество 73.

Своеобразие языка Пастернака в том, что его трудный язык точнее точного, - это интимный разговор, разговор в детской. (Детская нужна Пастернаку в стихах для того же, для чего она была нужна Льву Толстому в прозе.) Недаром "Сестра моя - жизнь" - это в сущности дневник с добросовестным обозначением места ("Балашов") и нужными (сначала для автора, а потом и для читателя) пометками в конце отделов: "Эти развлечения прекратились, когда, уезжая, она сдала свою миссию заместительнице", или: "В то лето туда уезжали с Павелецкого вокзала".

Поэтому у Пастернака есть прозаичность, домашняя деловитость языка - из детской:

Небо в бездне поводов,

Чтоб набедокурить 74.

Языковые преувеличения у Пастернака тоже из детского языка:

Гроза моментальная навек 75.

(В ранних вещах эта интимная прозаичность была у Пастернака другой, напоминала Игоря Северянина:

Любимая, безотлагательно,

Не дав заре с пути рассесться,

Ответь чем свет с его подателем

О ходе твоего процесса 76.)

Отсюда и странная зрительная перспектива, которая характерна для больного, - внимание к близлежащим вещам, а за ними - сразу бесконечное пространство:

От окна на аршин,

Пробирая шерстинки бурнуса,

Клялся льдами вершин:

Спи, подруга, лавиной вернуся 77.

То же и болезнь, проецирующая "любовь" через "глаза пузырьков лечебных" 78.

То же и всякий случайный угол зрения:

В трюмо испаряется чашка какао,

Качается тюль, и прямой

Дорожкою в сад, в бурелом и хаос

К качелям бежит трюмо.

Поэтому запас образов у Пастернака особый, взятый по случайному признаку, вещи в нем связаны как-то очень не тесно, они - только соседи, они близки лишь по смежности (вторая вещь в образе очень будничная и отвлеченная); и случайность оказывается более сильною связью, чем самая тесная логическая связь.

Топтался дождик у дверей

И пахло винной пробкой.

Так пахла пыль. Так пах бурьян.

И если разобраться,

Так пахли прописи дворян

О равенстве и братстве 79.

(Эти полуабстрактные "прописи" как член сравнения стоят в ряду у Пастернака с целым словарем таких абстракций: "повод", "право", "выписка" любопытно, что он здесь встречается с Фетом, у которого тоже и "повод", и "права", и "честь" в неожиданнейшем сочетании с конкретнейшими вещами.)

Есть такое явление "ложной памяти". С вами разговаривают и вам кажется, что все это уже было, что вы сидели когда-то как раз на этом месте, что ваш собеседник говорил как раз это же самое, и вы знаете наперед, что он скажет. И ваш собеседник, действительно, говорит как раз то, что должен. (На деле, конечно, наоборот - собеседник говорит, а вам в это время кажется, что он когда-то сказал то же самое.)

Нечто подобное с образами Пастернака. У вас нет связи вещей, которую он дает, она случайна, но, когда он дал ее, она вам как-то припоминается, она где-то там была уже - и образ становится обязательным 80.

Обязательны же и образ, и тема тем, что они не высовываются, тем, что они стиховое следствие, а не причина стихов. Тема не вынимается, она в пещеристых телах, в шероховатостях стиха. (Шероховатость, пещеристость признак молодой ткани; старость гладка, как биллиардный шар.)

Тема не виснет в воздухе. У слова есть ключ. Ключ есть у "случайного" словаря, у "чудовищного" синтаксиса 81:

Осторожных капель

Юность в счастье плавала, как

В тихом детском храпе

Наспанная наволока 82.

И само "свободное" слово не виснет в воздухе, а ворошит вещь. Для этого оно должно с вещью столкнуться: и сталкивается оно с нею - на эмоции. Это не голая, бытовая эмоция Есенина, заданная как тема, с самого начала стихотворения предлагающаяся, - это неясная, как бы к концу разрешающаяся, брезжущая во всех словах, во всех вещах музыкальная эмоция, родственная эмоции Фета.