Юрий Тынянов - Поэтика

4

И быстрые ноги к земле приросли 29.

Есть другая опасность: увидеть как сгустки - собственные вещи - попасть в плен к собственной стиховой культуре.

Здесь - в первую очередь - вопрос о темах. В плен к собственным темам попадают целые течения - этому нас учит история. Как удивились бы наши школьники, если бы узнали, что темы "сентиментализма" - "любовь", "дружба", "плаксивость" его - вовсе не характеризуют самого течения (а стало быть, "сентиментализм" вовсе не сентиментализм). Да, любовь, дружба, скорбь по утраченной молодости - все эти темы возникли в процессе работы как скрепа своеобразных принципов конструкции, как оправдание камерного стиля карамзинизма и как "комнатный" отпор высоким и грандиозным темам старших. А потом, потом самая тема была узаконена, стала двигателем - Карамзин подчинился Шаликову.

Но пример более к нам близкий - символизм, который только к концу осознал свои темы как главное, как двигатель - и пошел за темами и ушел из живой поэзии.

То же и с отдельными постами. Наша эпоха, которая много и охотно говорит о Пушкине, мало у пего в сущности учится. А Пушкин характерен, между прочим, своими отходами от старых тем и захватом новых. Огромной длины эволюционная линия между "Русланом и Людмилой" и "Борисом Годуновым", а ведь промежуток здесь только в 5 лет 30. Этот переход был у Пушкина всегда революционным актом. Так в конце он отходил на историю, прозу, журнал - и вместе с тем на новые темы. Смелость его переходов нам мало понятна. Мы предпочитаем держаться своих тем. Наша эпоха предпочитает учиться у Гоголя у Гоголя второй части "Мертвых душ", которого вела тема; опустив голову, поэты бредут в плен собственных тем.

Они не помнят и веселого примера Гейне, вырвавшегося на свободу из канона собственных тем, из "манеры Гейне", как он сам писал. И каких тем! Любви, ставшей каноном для всего XIX века. Он, как и Пушкин, не стыдился измен. В поэзии верность своим темам не вознаграждается.

В плену у собственных тем сейчас Ахматова. Тема ее ведет, тема ей диктует образы, тема неслышно застилает весь стих. Но любопытно, что когда Ахматова начинала, она была нова и ценна не своими темами, а несмотря на свои темы. Почти все ее темы были "запрещенными" у акмеистов. И тема была интересна не сама по себе, она была жива каким-то своим интонационным углом, каким-то новым утлом стиха, под которым она была дана; она была обязательна почти шепотным синтаксисом, неожиданностью обычного словаря. Был новым явлением ее камерный стиль, ее по-домашнему угловатое слово; и самый стих двигался по углам комнаты - недаром слово Ахматовой органически связано с особой культурой выдвинутого метрически слова (за которой укрепилось неверное и безобразное название "паузника"). Это было совершенно естественно связано с суженным диапазоном тем, с "небольшими эмоциями", которые были как бы новой перспективой и вели Ахматову к жанру "рассказов" и "разговоров", не застывшему, не канонизованному до нее; а эти "рассказы" связывались в сборники - романы (Б. Эйхенбаум) 31.

Самая тема не жила вне стиха, она была стиховой темой, отсюда ее неожиданные оттенки. Стих стареет, как люди, - старость в том, что исчезают оттенки, исчезает сложность, он сглаживается - вместо задачи дается сразу ответ. В этом смысле характерным было уже замечательное "Когда в тоске самоубийства...". И характерно, что стих Ахматовой отошел постепенно от метра, органически связанного с ее словом вначале 32. Стихи выровнялись, исчезла угловатость; стих стал "красивее", обстоятельнее; интонации бледнее, язык выше; библия, лежавшая на столе, бывшая аксессуаром комнаты, стала источником образов:

Взглянула - и, скованы смертною болью,

Глаза ее больше смотреть не могли;

И сделалось тело прозрачною солью,

И быстрые ноги к земле приросли.

Это тема Ахматовой, ее главная тема пробует варьироваться и обновиться за счет самой Ахматовой 33.

5

Без эпиграфа.

Но и теме не выгодно держать в плену поэта. От этого она остается только темой; она теряет свою обязательность и под конец сама разлагается.

Непоседливый Вяземский так нападал на Жуковского: "Жуковский более других должен остерегаться от однообразия: он страх как легко привыкает. Было время, что он напал на мысль о смерти и всякое стихотворение свое кончал своими похоронами. Предчувствие смерти поражает, когда вырывается; но если мы видим, что человек каждый день ожидает смерти, а все-таки здравствует, то предчувствия его, наконец, смешат нас. <...> Евдоким Давыдов рассказывает, что изувеченный Евграф Давыдов говорил ему, что он все о смерти думает: " <...> ну, и думаешь, что умрешь вечером; ну, братец, и велишь себе подать чаю; ну, братец, и пьешь чай и думаешь, что умрешь; ну, не умираешь, братец; велишь себе подать ужинать, братец; ну, и ужинаешь и думаешь, что умрешь; ну, и отужинаешь, братец, и не умираешь; спать ляжешь; ну, братец, и заснешь и думаешь, что умрешь, братец; утром проснешься, братец; ну, не умер еще; ну, братец, опять велишь себе подать чаю, братец" 34.

Даже такая, казалось бы, застрахованная от пародии тема, как смерть, по-видимому, способна вызвать веселую пародию, а вместе и диаметрально противоположную трактовку. Измерения всех тем одинаковы - комнатные, мировые, они обязательны, пока не выпадают из произведения, и вызывают смену трактовки, когда высовываются из него.

6

Эта тема придет, прикажет 35.

Тема давит и Маяковского, высовывается из него. Русский футуризм был отрывом от срединной стиховой культуры XIX века. Он в своей жестокой борьбе, в своих завоеваниях сродни XVIII веку, подает ему руку через голову XIX века. Хлебников сродни Ломоносову. Маяковский сродни Державину. Геологические сдвиги XVIII века ближе к нам, чем спокойная эволюция XIX века. Но мы все-таки не XVIII век, и поэтому приходится говорить раньше о нашем Державине, а потом уже о Ломоносове 36.

Маяковский возобновил грандиозный образ, где-то утерянный со времен Державина. Как и Державин, он знал, что секрет грандиозного образа не в "высокости", а только в крайности связываемых планов - высокого и низкого, в том, что в XVIII веке называли "близостью слов неравно высоких", а также "сопряжением далековатых идей".

Его митинговый, криковой стих, рассчитанный на площадный резонанс (как стих Державина был построен с расчетом на резонанс дворцовых зал), был не сродни стиху XIX века; этот стих породил особую систему стихового смысла. Слово занимало целый стих, слово выделялось, и поэтому фраза (тоже занимавшая целый стих) была приравнена слову, сжималась 37. Смысловой вес был перераспределен - здесь Маяковский близок к комической поэзии (перераспределение смыслового веса давала и басня). Стих Маяковского - все время на острие комического и трагического 38. Площадный жанр, "бурлеск" был всегда и дополнением, и стилистическим средством "высокой поэзии", и обе струи - высокая и низкая - были одинаково враждебны стихии "среднего штиля".