Конец времени композиторов

Выше уже говорилось о том, что проблема возникновения линейной нотации — это проблема утраты послушания, а исто­рия становления линейной нотации — это история развития идеи непослушания. Развитие идеи непослушания раскрывается как процесс обретения достоверности свободы, осознающей и реали­зующей себя в отталкивании от достоверности спасения. Стадии развития линейной нотации представляют собой различные виды соотношений достоверности свободы и достоверности спасения, причем с каждой новой стадией доля достоверности свободы увеличивается, а доля достоверности спасения убывает. В ре­зультате такого процесса неизбежно должен наступить момент, когда доля достоверности спасения станет равной нулю и досто­верности свободы, для того чтобы осознать себя, уже не от чего будет отталкиваться, кроме как от себя самой. Это парадоксаль­ное положение фактически означает конец линейной нотации. Суть сообщения, несомого линейной нотацией, заключается в фиксировании композиторской новации, а суть новации заклю­чается в изменении соотношений между достоверностью свобо­ды и достоверностью спасения. И если достоверность спасения целиком и полностью вытесняется достоверностью свободы, то это означает, что дальнейшее введение новаций невозможно и что линейная нотация более не в состоянии нести в себе под­линного сообщения. Подлинное сообщение и подлинная новация могут возникнуть только как результат преодоления линейной нотации, а говоря более конкретно, как результат преодоления принципов, заложенных в вагнеровских и малеровских партиту­рах, представляющих собой графическое выражение состояния сознания, характерного для стадии трансцендентального субъек­тивизма.

По сути дела, визуальным выражением достоверности сво­боды, отталкивающейся от себя самой, должно являться графи­ческое разрушение партитуры как единого целого, ибо, для того чтобы быть адекватной новой реальности, партитура дол­жна перестать быть партитурой и начать отталкиваться от са­мой себя в целях создания новой графической реальности. Это разрушение принципа партитуры, или отталкивание партитуры от самой себя, осуществляется сразу в двух направлениях. Во-первых, происходит разрушение принципа вертикальной коор­динации, сводящего отдельные партии в единое целое. Во-вто­рых, происходит разрушение принципа последовательного и изначально заданного изложения музыкального материала. Оба эти направления начали активно разрабатываться композитора­ми в 50—60-е годы прошлого столетия.

Классическим примером разрушения вертикальной коорди­нации партитуры может служить «Zeitmasse» Штокхаузена, где каждая инструментальная партия имеет свое темповое обозна­чение, причем некоторые из инструментов начинают игру пос­ле недетерминированных пауз, в результате чего при каждом новом исполнении написанное в партитуре обретает новое зву­чание. Дальнейшее развитие эта идея получает в партитуре «Gruppen», написанной для трех оркестров, каждым из которых должен руководить отдельный дирижер. Здесь речь идет уже не о самостоятельно существующих партиях, но о самостоятель­но существующих «группах», каждая из которых образует са­мостоятельный звуковой пласт, обладающий собственной спе­цификой звучания, базирующийся на единстве мотивов, сред­ней длины длительностей, фактурной плотности и регистровой тесситуры. Идея «групп» или «техника групп» оказалась край­не плодотворной идеей, которую вслед за Штокхаузеном стал разрабатывать целый ряд композиторов, и разделение единой партитуры на отдельные самостоятельные группы стало почти что нормой оркестрового письма у таких композиторов, как Л.Берио, Л.Нонно и П.Булез в конце 50-х — начале 60-х годов. Что же касается разрушения принципа последовательного и изначально заданного изложения музыкального материала, то тут приоритет принадлежит американским композиторам, ко­торые обогнали в этой области своих европейских коллег на несколько десятилетий, создав понятие «открытой формы» или формы «mobile». Одним из первых примеров формы «mobile» можно считать «Mosaic Quartet» Г.Кауэлла, в предисловии к ко­торому говорится о том, что пять частей квартета могут быть сыграны в любом порядке и с любым количеством повторений, а также что каждая часть квартета трактуется как единица внутри обшей мозаической модели формы. Следующий шаг в этом направлении принадлежит Э.Брауну, пьеса которого, на­зываемая «25 pages», может быть исполнена любым количе­ством пианистов (от одного до двадцати пяти), причем нотные страницы могут следовать в произвольном порядке и читаться в любом направлении (сверху вниз или снизу вверх). Но клас­сические, «эталонные» образцы формы «mobile» принадлежат опять-таки Штокхаузену. Это прежде всего «KlavierstiickXI», исполнение девятнадцати фрагментов которого, записанных на одном листе, может начаться с фрагмента, первым попавшего­ся на глаза исполнителя, причем при каждом повторении групп фрагментов меняются темп, динамический уровень и способы атаки, приблизительно обозначенные автором в конце каждой группы фрагментов. Другим знаменитым примером формы «mobile» в творчестве Штокхаузена можно считать «Momente», произведение, состоящее из набора отдельных событий, кото­рые могут по-разному сочетаться лоуг с лпугом. По этому поводу в своей книге «Знаки звуков» Е.Дубинец пишет следую­щее: «Штокхаузена перестает волновать горизонтальное разви­тие пьесы со стабильным началом и концом и взаимно связан­ными последовательными частями. Композитор уделяет особое внимание каждому отдельному вертикальному срезу произве­дения, каждому композиционному сгустку. Так рождается штокхаузеновская концепция “момент-формы”, в которой са­мостоятельные характерные фрагменты — моменты вечности — превалируют над цепью общего повторения, возникая и исче­зая без видимой взаимосвязи и создавая некую колебательную пульсацию» 28.

Совершенно очевидно, что и форма «mobile», и концепция «момент-формы» подтачивают самые фундаментальные основы идеи opus'a-вещи и музыки res facta вообще, однако при всем том, как в случае формы «mobile», так и в случае «момент-фор­мы» еще вполне уместно говорить как о произведении, так и о композиторе и композиторской работе. Гораздо более ради­кальный шаг в направлении разрушения самой идеи компози­ции делает Кейдж, в творчестве которого такие понятия, как произведение и композитор, практически теряют всякий смысл. Не напрасно Стравинский называл Кейджа «мистером Кейджем», отказывая тем самым ему в причастности к компо­зиторскому цеху. Но если в устах Стравинского это имело иро­нический и даже негативный смысл, то теперь становится все более и более ясно, что величие и непреходящее значение Кейджа заключается именно в том, что он был первым, кому по-настоящему удалось преодолеть силу тяготения произведе­ния, авторства и композиторства вообще. По верному замеча­нию М.Сапонова, «создаваемое Кейджем — уже не произведе­ния и даже не факты культуры, а программные напутствия исполнителям к неодадаистской акции. Кейджа отныне инте­ресует, по его словам, только процесс, а не итог, заботу о цен­ности которого он оставляет только на долю традиционной, “ре­зультирующей” музыки (“music of results”)» 29.