Конец времени композиторов

Понятие репетитивности позволяет по-новому взглянуть на упоминавшуюся уже нами проблему девальвации текста. На­значение нотного текста состоит в фиксации того, что не было известно ранее, т.е. в фиксации новационного шага. Если же мотивом возникновения музыкального звучания становится не желание создания чего-то ранее неведомого, но желание при­поминания и повторения чего-то уже существующего, то совер­шенно естественно место текста должно занять нечто другое. И если желание создать нечто принципиально новое порождает акт написания определенного текста, то желание припомина­ния и повторения порождает акт вхождения в контекст. Пере­ход от работы с текстом к работе с контекстом — это переход, весь масштаб и вся фундаментальность которого еще не впол­не осознаны. Более того, многими не осознается, что этот пе­реход вообще имел место, и тем не менее он совершился, и лучшим доказательством тому служит конец гегемонии текста. а также замещение этой гегемонии игрой множества контек­стов, что наблюдается практически во всех областях человечес­кой деятельности.

Переход от работы с текстом к работе с контекстом в обла­сти музыки означает переход от принципа композиции к прин­ципу, который пока что трудно определить и который за неимением лучшего определения обозначим как принцип посткомпо­зиции. Многие из тех, кого ныне считают композиторами и ко­торые считают композиторами себя сами, по сути дела, уже не композиторы, но посткомпозиторы, однако понять это мешает инерция восьмивековой истории композиторской музыки. Пред­ставления и стереотипы, порожденные принципом композиции, накладываются на явления, порожденные принципом постком­позиции, в результате чего фундаментальная новизна постком­позиторской деятельности просто не может быть увидена. Даже сама эта ситуация не может быть определена никаким другим способом, как только при помощи понятия композиции с добав­кой слова «пост». Чтобы преодолеть создавшееся положение, не­обходимо взглянуть на эту ситуацию новыми глазами. Нужно хотя бы на какое-то время отрешиться от принципа композиции и вспомнить, что на свете существуют другие стратегии и дру­гие оперативные пространства, с позиции которых сам принцип композиции перестает быть глобальной категорией и превраща­ется в частный случай. Именно такому взгляду и будет посвя­щена заключительная глава.

Примечания

1Хайдеггер М. Время и Бытие. М., 1993. С. 120.

2Там же. С. 118-119.

3Музыкальная эстетика Западной Европы XVII—XVIII вв. М., 1971. С. 70.

4Цит. по: Хайдеггер М. Время и Бытие. С. 125.

5Мартин Хайдеггер: Работы и размышления разных лет. М., 1993. С. 164.

6Там же. С. 151.

7Там же. С. 135.

8Гершкович Ф. О музыке: Статьи. Заметки. Письма. Воспоминания. М., 1991. С. 13-78.

9Юнг К. Архетип и символ. М, 1991. С. 238, 239 соотв. 10Там же. С. 239.

11Мартин Хайдеггер... С. 166.

12Там же. С. 174.

13Там же. С. 168.

14Булез П. Шенберг мертв // Музыка, миф, бытие. М., 1995. С. 38-39.

15Там же. С. 39.

16Панофски Э. Готическая архитектура и схоластика // Богословие в культуре Средневековья: Сб. ст. Киев, 1992. С. 53—54.

17История полифонии: В 7 вып. Вып. I. Многоголосие Средневеко­вья X-XIV веков / Ю. Евдокимова. М., 1983. С. 93-94.

18Чередниченко Т.В. Музыка в истории культуры. М., 1994. Вып. 2. С. 25.

19Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978. С. 210.

20Там же.

21Панофски Э. Готическая архитектура и схоластика. С. 57.

22Там же. С. 58.

23Чередниченко Т.В. Музыка в истории культуры. С. 26.

24Цит. по неопубликованной студенческой работе.

25Барсова И. Очерки по истории партитурной нотации. М., 1997. С. 55.

26Там же. С. 54.

27Мартин Хайдеггер... С. 166.

28Дубинец Е. Знаки звуков. Киев., 1999. С. 126.

29Сапонов М. Искусство импровизации. М., 1982. С. 61.

30Цит. по: Дубинец Е. Знаки звуков. С. 139.

31Там же. С. 97.

Уже на примере истории нотационных систем можно ви­деть, что конец времени композиторов изначально зало­жен в самом принципе композиции и что не нужно ника­ких внешних причин, вызывающих насильственное разрушение этого принципа или хотя бы косвенно приводящих его к концу. Однако это вовсе не означает того, что наряду с принципом ком­позиции не могло существовать других принципов организации звукового материала и что в момент кризиса композиторских по­тенций эти принципы не могли начать заявлять о себе, прибли­жая и без того неизбежный конец истории композиторства.

Прежде всего, это подталкивание к неизбежному концу проявляется в посягательстве на гегемонию композиторской музыки, которая начиная с XII в. почиталась не только выс­шим видом музыкальной деятельности, но, по существу, и единственно возможным видом музыки как профессиональной дисциплины, поскольку остальные музыкальные практики рассматривались как низшие, маргинальные виды деятельно­сти, единственная польза от которых заключалась в поставке мелодического сырья для композиторских структур. Первое се­рьезное предзнаменование, предвещающее скорое крушение гегемонии принципа композиции, связано с именем Дебюсси. Услышанная им музыка индонезийского гамелана буквально потрясла его и заставила высказаться в том плане, что в срав­нении с игрой гамелана хитросплетения нидерландцев и Палестрины кажутся пляской базарных канатоходцев на площади. Так впервые было проартикулировано противостояние компо­зиторской и некомпозиторской музыки, причем при сравнении предпочтение отдавалось именно музыке некомпозиторской.

Вторым предзнаменованием и даже уже не столько пред­знаменованием, сколько симптомом крушения гегемонии ком­позиторской музыки, можно считать обращение Стравинского и Бартока к элементам архаического фольклора. На первый взгляд кажется, что и до Стравинского и Бартока композиторы часто апеллировали к фольклору или даже использовали его, однако это не совсем так, ибо они апеллировали не столько к фольклору, сколько к некоей «народной музыке», звучащей в их представлении, но вряд ли имеющей место в действительнос­ти. На эту мысль наталкивают гармонизации русских народ­ных песен Римского-Корсакова и Балакирева. Может быть, в еще большей степени об этом свидетельствует знаменитое высказывание Глинки: «Музыку сочиняет народ, а мы, компо­зиторы, ее только аранжируем». В этом высказывании содер­жится формула соотношения народной и профессиональной (композиторской) музыки, согласно которой народная музыка представляет собой некий кладезь мелодического материала, а профессиональная музыка представляет собой то «орудие», при помощи которого этот кладезь разрабатывается, причем и на­родная, и профессиональная музыка составляют некое единое тело «музыки вообще» и даже, может быть, подразумевается, что профессиональная музыка исторически «выросла» из музы­ки народной. И именно эта формула, имеющая статус само со­бой разумеющейся истины, была поколеблена Стравинским и Бартоком, для которых открылось, что фольклор — это опреде­ленная стратегия, определенное оперативное пространство со своей системой мышления и методами организации звукового материала, никак не сводимыми к методам организации зву­ков в композиторской музыке. И если у Стравинского это от­крытие вылилось только в осознанное использование формул архаического фольклора в своих произведениях, то Барток по­шел дальше и стал, может быть, первым среди композиторов такого масштаба профессиональным фольклористом-этногра­фом, совершающим совместно с Кодаи постоянные и плано­мерные этнографические экспедиции, что, конечно же, не могло в итоге не отразиться на характере его композиторской деятельности.