Конец времени композиторов

Процесс создания и воспроизведения музыкальной ткани можно представить себе в виде последовательности моментов, в каждый из которых ожидается определенное сообщение. В слу­чае репетитивной техники сообщение будет заключаться в вос­произведении формулы-паттерна, уже имевшего место в пред­шествующий момент, и таким образом музыкальная ткань, орга­низуемая принципом репетитивности, будет представлять собой последовательность моментов, каждый из которых повторяет со­общение предшествующего момента, а общая совокупность мо­ментов накапливает и конденсирует опыт повторяемого сообще­ния. Сравним это описание с левистроссовским описанием стра­тегии бриколера (напомним его еще раз: «Для бриколера речь идет о сообщениях, в каком-то смысле переданных ранее; он их собирает подобно коммерческим кодам, которые, конденсируя опыт профессии, позволяют быть готовым ко все новым ситуа­циям») — и мы увидим, что оба описания практически полно­стью совпадают. Это значит, что репетитивность есть не что иное, как музыкальный бриколаж, а говоря точнее, это значит, что принцип бриколажа осуществляет себя в музыке через репетитивность. Репетитивность есть частный случай бриколажа, и если бриколаж есть общий принцип организации мышления и поведения, то репетитивная техника есть лишь следствие его воздействия на звуковой материал.

В отличие от бриколера или минималиста ученый или компо­зитор ожидает не «ранее переданных» сообщений, но сообщений принципиально новых, причем эти новые сообщения нужно по­лучать «во что бы то ни стало», даже путем насилия над ситуаци­ей, склонной к недомолвкам. Для получения новых сообщений, для этого постоянного изменения ситуации и нужен «тот огром­ный арсенал средств, которым обладает современная музыка». Естественно, для человека, стоящего на таких позициях, все, свя­занное с репетитивностью, будет представляться примитивным, непрофессиональным и попросту неприемлемым, однако крайне наивно полагать, что эти претензии могут носить исключительно стилистический или даже профессионально-музыкальный харак­тер. Здесь речь должна идти об онтологической пропасти, проле­гающей между двумя типами людей. Не следует забывать, что бриколаж — это метод, действующий в оперативном пространстве канона, а оперативное пространство канона порождается страте­гией Ритуала. С другой стороны, композиция — это метод, дей­ствующий в оперативном пространстве произвола, а оперативное пространство произвола порождается стратегией Революции. Ста­ло быть, когда «присяжный» композитор критикует минимализм, то он критикует не музыкальный стиль, но отвергает стратегию Ритуала, утверждая стратегию Революции. Когда же «присяжный» композитор перестает быть «присяжным» композитором и идет в обучение к «человеку традиционных культур», то он тем самым отвергает стратегию Революции и принимает стратегию Ритуала, в результате чего перестает быть композитором вообще, ибо ком­позитор — это человек Революции, а минималист — это человек Ритуала. Вот почему минимализм — это безусловный знак конца времени композиторов, в какие бы композиторские одеяния он ни рядился.

Принцип репетитивности может проявлять себя не только в повторении формулы-паттерна. Повторение стиля, повторение манеры композитора давно ушедшей или не столь отдаленной эпохи также могут рассматриваться как проявление репетитив­ности. В этом более расширенном смысле понятие репетитивно­сти может быть распространено и на «новую простоту», и на «новую искренность», и на подобные им явления, и, стало быть, во всех этих явлениях могут быть усмотрены черты бриколажа, проступающие сквозь внешние контуры композиции. Таким об­разом, и минимализм, и новая простота, и новая искренность представляют собой посткомпозиторские или откровенно некомпозиторские образования, вызревшие и сформировавшиеся внут­ри композиторской традиции, а потому до сих пор хотя бы по видимости находящиеся в русле этой традиции. Однако в наше время существуют и полностью некомпозиторские системы, воз­никшие вне композиторской традиции и практикующиеся па­раллельно с ней. Этими изначально некомпозиторскими практи­ками, окончательно разрушившими гегемонию композиторской музыки, являются джаз и рок-музыка.

Интересно отметить, что моменты возникновения джаза и рока, вернее моменты их публичного появления на историчес­кой сцене, совпадают по времени с переломными моментами в истории композиторской музыки. Так, 1911 год — это год пер­вого выступления нью-орлеанского джаза в Нью-Йорке, вме­сте с тем — это год создания «Петрушки» Стравинского и Allegro Barbara Бартока. Следующий — 1912 год — год первой публикации блюзов и год создания «Лунного Пьеро» Шенбер­га. Так одновременно, но независимо друг от друга заявляют о себе наиболее радикальные и фундаментальные реформаторы композиторской музыки и представители совершенно нового направления, ставшего впоследствии наиболее мощным неком­позиторским начинанием. Что же касается рок-музыки, то на­чало ее триумфального шествия по миру практически совпада­ет с возникновением минимализма. Достаточно вспомнить, что 1964 год — это и год создания «In С» Райли, ставшего первым минималистским произведением, и год первых оглушительно успешных гастролей «Битлз» в Америке, открывших им путь к всемирной и по сей день немеркнущей славе.

И джаз и рок — это совершенно самостоятельные некомпо­зиторские и, стало быть, нетекстовые музыкальные системы. Конечно же, и в одном и в другом случае имеет место частич­ное использование нотного текста, но нотный текст использует­ся только на определенных подготовительных этапах работы, а конечный результат принципиально не может иметь полноцен­ного нотного выражения. Это связано с тем, что и джаз, и рок характеризуются прежде всего не мелодией, не гармонией и даже не ритмом (хотя все это имеет свою ярко выраженную, и даже гипертрофированно выраженную, специфику), а концеп­цией звука, звукоизвлечения и артикуляции. И джаз, и рок — это прежде всего некие концепции физиологического пережи­вания звука и артикуляции. Но ни физиологическое пережива­ние звука, ни физиологическое переживание артикуляции не может иметь нотного выражения, а стало быть, не может являть­ся и объектом композиторских операций. И джаз, и рок — это закрытые для композитора области. Он может иметь только по­верхностное соприкосновение с этими явлениями. Он может оперировать джазовыми и роковыми структурами, предписывать действия джазменов и рокеров, но сам при этом всегда будет оставаться снаружи, ибо нельзя «сочинять» джаз, нельзя «сочи­нять» рок. Джаз и рок можно только играть, но, играя их, чело­век перестает быть композитором, даже если ранее он и был им. И хотя многие джазмены и рокеры считают себя композитора­ми, на самом деле это всего лишь дань авторитетности компо­зиторской традиции и их собственному тщеславию, а никак не отражение действительного положения вещей.