Конец времени композиторов

Когда мы говорим о времени портных и парикмахеров, то это не следует понимать как некое оценочное суждение. В наши задачи не входит раздача оценок, и мы не должны говорить о том, что время композиторов, художников и поэтов — это хоро­шее время, а время портных и парикмахеров — время плохое. Мы можем говорить лишь о том, что на наших глазах происходит революция, самым фундаментальным образом переосмысли­вающая всю систему видов человеческой деятельности, и что причиной этой революции является неотвратимый и необрати­мый процесс выстывания Бытия. Собственно говоря, проблема конца времени композиторов — это и есть проблема выстывания Бытия. Не будем забывать, что феномен композиторской музы­ки мог возникнуть только в результате энергетического «темпе­ратурного» перепада, образовавшегося при переходе от иконосферы к культуре, и что принцип композиции может функцио­нировать только в тех энергетических температурных режимах, которые возникают и поддерживаются в условиях культуры и цивилизации. Говорить о том, что происходит дальше, когда энергетический «температурный» уровень продолжает понижать­ся и когда цивилизация переходит в информосферу, не входит в компетенцию данного исследования. Мы можем говорить толь­ко о конце времени композиторов и о Бытии, которое являет себя нам путем своего выстывания.

Эта книга начиналась с хайдеггеровской цитаты, и законче­на она должна быть по логике вещей цитатой того же автора, тем более что вся книга в целом является не чем иным, как комментарием к его вопросу «Каково Бытию?». И вот теперь, наконец, настал момент, когда поток комментариев может быть приостановлен, с тем чтобы, выйдя на простор в свете всего сказанного в этой книге, хайдеггеровская мысль поведала бы нам сама, каково же именно Бытию и каково же именно тому миру, в котором мы живем: «Отъятие мира и распадение мира необратимы. Творения уже не те, какими они были. Правда, они встречаются с нами, но встречаются как былые творения. Бы­лые творения, они предстают перед нами, находясь в области традиции и в области сохранения. И впредь они лишь предста­ют — они предметы. Их стояние перед нами есть, правда, след­ствие былого их самостояния в себе самих, но оно уже не есть это самостояние. Последнее оставило их. Предприимчивость ху­дожественной жизни — сколь бы насыщенной ни была она, как бы ни суетились тут ради самих творений — способна достичь лишь этого предметного предстояния творений. Но не в том их бытие творениями» 2.

И наконец, самое последнее: «Мировая ночь распространя­ет свой мрак. Эта мировая эпоха определена тем, что остается вовне Бог, определена “нетостью Бога”. <...> Нетость Бога оз­начает, что более нет видимого Бога, который неопровержимо собирал бы к себе и вокруг себя людей и вещи и изнутри тако­го собирания складывал бы и мировую историю, и человеческое местопребывание в ней. В нетости Бога возвещает о себе, одна­ко, и нечто куда более тяжкое. Не только ускользнули боги и Бог, но и блеск божества во всемирной истории погас. Время ми­ровой ночи - бедное, ибо все беднеющее. И оно уже сделалось столь нищим, что не способно замечать нетость Бога» 1. Каково же нам, не замечающим этой нетости?..

P.S. За время подготовки этой книги к изданию в музыке про­изошло два знаменательных события, имеющих самое прямое от­ношение к обсуждаемым здесь проблемам. Речь идет о двух про­изведениях — о «Prayers and Dances» (2001) Антона Батагова и о «Metamusica» (2002) Сергея Загния. «Prayers and Dances» — это «документальная» музыка, т.е. традиционная буддийская музыка, записанная Батаговым в монастырях и храмах Непала и пред­ставленная им в качестве «документа» на двух компакт-дисках. В основе «Metamusica» лежит текст Вариаций Веберна (opus 27), из которого Загний исключил все то, что обозначает звуковысот-ность, и оставил только штрихи, динамические оттенки, темпо­вые обозначения и паузы. Здесь не место вдаваться в подробный анализ этих произведений. Следует указать лишь на то, что и в том, и в другом случае производятся некие манипуляции с уже существующим, вполне сформированным материалом; и в том, и в другом случае имеет место беспрецедентное самоустранение фигуры композитора. Это самоустранение осуществляется столь радикальными методами, что оба произведения оказываются за пределами композиторской музыки и намечают какую-то новую, неизвестную сферу музыкальной деятельности. Пока что мы не можем сказать, что это за сфера и какова ее природа. Мы можем сказать лишь то, что появление таких произведений, какими яв­ляются произведения Батагова и Загния, не оставляет никаких сомнений в том, что время композиторов уже прошло.

Примечания

1Цит. по: Дубинец Е. Знаки звуков. Киев, 1999. С. 113.

2Мартин Хайдеггер: Работы и размышления разных лет. М., 1993. С. 74.

3Там же. С. XLVIII.

Татьяна Чередниченко

Книги композитора Владимира Мартынова «История бого­служебного пения» (М., 1994), «Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси» (М., 2000) и представляемая читателям «Конец времени композиторов» при­надлежат к редким ныне философско-, богословско- и культурологическо-музыковедческим трудам.

Музыка есть мировоззрение, изложенное прямо, без огово­рок, снимающих тяжесть морального долга, без уверток от не­удобных выводов, без лакомых подачек эстетически-экскурсо­водческому восхищению, — это из книг Мартынова ясно. Ясно это и из его музыкальных произведений.

Но есть еще две ясности, различающиеся в композиторском и научно-литературном творчестве Мартынова. Мыслитель, до­казывающий, что время композиторов (а с ним и вся история европейской высокой профессиональной музыки) исчерпано, показывающий, почему и как это произошло, находящий мно­гочисленные доказательства необходимости этого итога в Свя­щенной и посюсторонней истории, в самодвижении мира, культуры, художественной практики, является выдающимся композитором — явно не завершителем эпохи, а открывателем впечатляющих, обнадеживающих, радостных горизонтов.

Читателю «Конца времени композиторов» может показаться, что, пройдя с автором сквозь глубокую и неизбежно печальную саморефлексию «выстывшего бытия», нельзя миновать честно­го, но совсем не утешительного вывода о финальной стагнации истории, и не только художественной. Между тем музыкальные концепции Мартынова, вбирая в себя идеи книги, вводят в про­стор словно заново начатой, преображенной истории.

В моем случае чтение книг Мартынова ложилось на много­летнее внимательное вслушивание в его музыку. Наверное, пра­вильнее будет в послесловии к «Концу времени композиторов» дать читателям некоторое подобие этой наслушанности, чем ре­гистрировать все малые и большие несовпадения его собствен­ных и чьих-то еще трактовок музыкально-исторических фактов и обстоятельств, несовпадения, неизбежные (как я думаю) в силу принципиальной неокончательности смысла каждого круп­ного художественного явления.