Конец времени композиторов

Начать знакомство с культурно-исторической концепцией Мартынова с формирования представлений о его композитор­ском творчестве правильно и потому, что (в этом я совершен­но убеждена) при всей важности идей, изложенных в его кни­гах, они являются лишь эхом его авторского музыкального мира.

* * *

Музыка часто предвещает тектонические культурные сдви­ги, даже не будучи на это нацелена 1. Эти предвестия тем бо­лее следует учитывать, когда музыкальный смысл целенаправ­ленно выстроен как культурная идея.

Идея музыки Мартынова обрела имя в 1984 г., когда компо­зитор сочинил первый Opus posth (сокращение от posthumum — в смысле «послеавторский», «посткомпозиторский»). Этому пред­шествовал единственный за композиторскую жизнь Мартынова (отсчет основных опусов ведется автором с 1963 г.) долгий пери­од, когда шла работа над единственной партитурой — «Музыкой для богослужения — реконструкцией знаменной и строчной ли­тургии» (1980–1983) 2.

Три года реконструкции анонимных канонических памят­ников могут служить знаком проблемы, с которой столкнулась к 80-м годам музыка XX в., да и вся европейская композитор­ская музыка, начавшаяся с революции (в XI в.) и с каждым новым столетием учащавшая реформы, складываясь в череду сплошных «новых музык».

После того как в поисках обновления музыкальный звук расширил свои границы в окружающую среду, а звуковые (и «как если бы звуковые») структуры, перевалив в конце 50-х — начале 60-х через стадию тотальной (и уже не улавливаемой слу­хом) детерминированности, превратились в игру чистых «вдруг» в условной рамке композиторских «указаний к медитации» 3, были окончательно утрачены те прекомпозиционные нормы, по отношению к которым опознаваема авторская новация и ориги­нальность произведения (а ведь ради этого эстетического ориен­тира совершались все музыкальные революции).

Так череда новаций выдвинула потребность в системе обще­значимых норм, притом крепкой, фундированной безусловными смыслами. Это почувствовали (и предчувствовали) многие, но немногие отрефлектировали ситуацию до бескомпромиссной ясности. Было понятно, что надо исторически возвращаться, но на какие рубежи?

Еще в 1964 г. появился первый минималистский опус — «In С» («В тоне до») американца Терри Райли. Минималисты (кро­ме Райли широко известны Фил Гласе и Стив Рейч) обратились к известным из архаичного фольклора принципам структури­рования музыкального времени.

Исходный облик минимализма — это краткие попевки или ритмически-аккордовые секции, многажды повторяемые с по­степенными микроизменениями. Когда изменения накаплива­ются, восприятие вдруг обнаруживает, что оказалось весьма да­леко от начала опуса. Чтобы долго не описывать, как это де­лается, приведу текст «События без наименования» (1980) Льва Рубинштейна, написанного словно для того, чтобы публика, да­лекая от музыки, представляла себе, как устроено типичное минималистское произведение (надо, однако, вообразить, что каждый сегмент в тексте Рубинштейна повторяется неограни­ченное количество раз и что текст очень длинный): «1. Абсолют­но невозможно. 2. Никак невозможно. 3. Невозможно. 4. Может быть, когда-нибудь. 5. Когда-нибудь. 6. Потом. 7. Еще нет. 8. Не сейчас. 9. И не сейчас. 10. И не сейчас. 11. Возможно, скоро. 12. Пожалуй, скоро. 13. Действительно, скоро. 14. Возможно, раньше, чем ожидалось. 15. Уже скоро. 16. Вот-вот. 17. Сейчас. 18. Вот! 19. Вот и всё. 20. Всё». Стихотворение Рубинштейна можно считать конспектом «In С» Райли, длящегося от 64 (в авторизованной фонозаписи) до скольких угодно минут (про­должительность зависит от исполнителей, которые поочередно вступают с повторениями каждой из 53 звукофигур, при этом ансамблисты, число которых композитором к тому же не ого­ворено, повторяют каждую фигуру столько, сколько кому ка­жется нужным; чем больше исполнителей, тем дольше про­цесс; чем дольше хочется повторять хотя бы одному из испол­нителей каждую фигуру, тем процесс еще дольше).

Техника микроизменений в рамках долгого процесса повто­рений вносит в минимализм еще одну древнюю окраску, свя­занную с восточными инструментальными импровизациями, в которых (в течение часа, нескольких часов, а узбекский шашмаком исполняется не менее 6 часов) постепенно проявляется каноническая мелодия-модель — тема импровизации.

Минимализм был первым (и ярким) сигналом необходимо­сти «вернуться». Второй сигнал был дан движением «новой простоты» (с начала 70-х — Вольфганг Рим, Манфред Троян, Вольфганг фон Швайнитц, Ханс-Христиан фон Дадельзен и др., главным образом немецкие композиторы). «Новую просто­ту» архаика не интересовала. Адепты «простого» целились в не­давнюю историю европейской музыки. Простая трехчастная форма с моцартовской прозрачностью фактуры стала моделью для М.Трояна. В.Рим и вовсе обращался к совсем недавнему Малеру или к несколько более «отдаленным» (хотя в концер­том репертуаре они все время рядом) романтикам.

Если «новая простота» искала возврата общезначимых норм на классических рубежах европейской опус-музыки (той самой, в которой утрата норм была стержнем развития), то минимали­сты обратились к «обобщенной» древности, а значит, к отчасти искусственным, а отчасти экзотическим мифам. В обоснование норм композиции легли эклектичные интеллектуальные сувени­ры, чуть ли не в духе Блаватской и Рериха.

Мартынов, работая в 1980–1983 гг. с реальным материалом многовекового канона, обоснованного к тому же тонко разрабо­танной и общепризнанной догматикой (параллельно писалась книга «История богослужебного пения»; закончена в 1987-м, издана в 1994 г.), определил рубежи возвращения музыки к проч­ным нормам в реальном историческом режиме.

***

А.Г.Шнитке в свое время написал статью о неизбежном зазо­ре между композиторским замыслом и готовым произведением. «Каждый пытается прорваться к непосредственному выражению некой слышимой им прамузыки, которая еще не уловлена. Это толкает композитора на поиски новой техники, потому что он хо­чет с ее помощью услышать то, что в нем звучит» 4. Для Шнитке «музыка» (и даже «прамузыка») звучит исключительно в ком­позиторском сознании. Вне автора никакой музыкальной исти­ны нет.

Работая над реконструкцией литургии, Мартынов пришел к выводу: истинная музыка существует вне автора. Соответствен­но, не должно быть заботы о новых техниках, только о согласо­вании готовых моделей.

При этом не только литургическая традиция представляет собой готовую модель. Неавторской музыки в истории куда больше, чем авторской. Весь фольклор, разнообразные версии культовой и церемониальной гимнографии и канонической им­провизации (подобные индийской pare или среднеазиатскому макому), развлекательная музыка разных времен и народов (она подчинена коллективному диктату слушателей, и потому даже если имеет авторов, то мнимых; не зря и на нынешней поп-сцене царит исполнитель, а не автор), наконец, музыка, созданная авторами-композиторами, даже великими, но исто­рически отложившаяся в анонимный стандарт, — все это обра­зует сферу неавторских норм, «некомпозиции».