Конец времени композиторов

Идея значимой паузы, «паузы-иного» развивается в «Магнификате» (песнопении на праздник Благовещения), создан­ном еще через восемь лет — в 1993 г. Здесь слышим развер­нутые фрагменты, в которых смешаны фактура из баховских Бранденбургских концертов и контратеноровое (фальцетное) пение, известное из магнификатов XV в. Каждый повторяе­мый фрагмент в «Магнификате» завершается уходящим вверх вокализом солиста, напоминающим об особо богато украшен­ных аллилуйных тропах, бытовавших в IV–ХП вв. За вокали­зом наступает пауза. Она уже не артикулирована никаким стуком — ликующей хвале Господу отзывается сокровенная тишина. Пауза, кажется, длится вечно: трудно понять, быть может, сочинение уже кончилось? В конце концов, когда те­ряешь счет повторениям и уже не воспринимаешь паузы как остановки в звучании, сочинение все же заканчивается — очередная пауза становится последней.

Финал есть и его нет. В последней паузе время ушло в глу­бину, где музыка продолжает звучать (а вместе с ней и те пла­сты музыкальной истории, из которых «соподчинено» произве­дение). Но звучать неслышимо, «в духе» — как богослужебный напев для церковного распевщика, вглядывающегося в Книгу, над которой поет.

Мартынов — еще композитор, который уже «поет над кни­гой». Отсюда — совершенно необычная для современных авто­ров роль мелодического начала в его сочинениях 7.

Одна из книг, пропетых Мартыновым, — Книга пророка Иеремии 8. В 1992 г. завершена грандиозная (90 минут) орато­рия «Плач Иеремии». В оратории нет ничего, кроме мелодий. Вертикальные комплексы складываются из сочетания мелоди­ческих линий. Сочетание же задано каноническим текстом.

До Мартынова композиторы (от англичанина Томаса Таллиса в XVI в. до И.Ф.Стравинского в 1958 г.) обращались к этой части Ветхого Завета, используя лишь фрагменты текста. Мар­тынов впервые поставил задачу музыкально интерпретировать весь текст целиком — последовательно и дословно, и даже бук­вально.

В христианской догматике Иерусалим, разрушение которо­го оплакивает пророк, — многоуровневое понятие. Одна из сим­волических его ипостасей — земная Церковь. Разрушение Иеру­салима означает расцерковление мира. Плач об Иерусалиме — плач о мире, утратившем духовные скрепы. Но выстроен вет­хозаветный текст Плача так, что скрепы даны. Все пять глав Книги Иеремии представляют собой вариантное повторение одних и тех же символов, образов, выражений. И не просто по­вторение. В каждой главе (кроме третьей) по 22 стиха. Каждый стих начинается с одной из 22 букв древнееврейского алфави­та. Начальные буквы стихов шифруют (по принципу акрости­ха) ключевое высказывание.

Надо помнить, что буква (называющая звук) как в традиции прочтения Библии, так и в традициях музыкальной теории — это еще и число (ля = а = 1; до-фа = с-f = 4, и т.п.). В композиции Мартынова связь между буквой и числом проста и нагляд­на. Зато эффект возникает сложнейший. Например, в первой главе (с отсылкой к русскому переводу) а — это один звук, б — два звука и так далее, вплоть до 22 звуков (соответственно 22 буквам алфавита первоисточника).

Итак, канонический текст требует разномасштабных мело­дических структур. Подчиняясь этому требованию, необходимо обратиться к множеству традиций богослужебного распева — от русского и византийского до сирийского и болгарского, к за­падным литургическим мелодиям, а также и к ранним компо­зиторским их обработкам, например к органумам Перотина Ве­ликого. Что и делает Мартынов, но не впрямую, не цитируя, поскольку речь идет не о литургии, а о внеслужебном, паралитургическом произведении. К тому же есть еще задача согла­совать между собой, собрать воедино «разбросанные камни» музыкального Иерусалима.

Тут в дело опять вступает музыкально-богословская экзеге­за, существовавшая во всех изводах богослужебного распева и средневековой церковной композиции.

Вернемся к числу. 22 стиха каждой главы — это три семерки плюс единица или семь троек плюс единица же. Эти числовые последования держат структуру каждого из уровней (от отдель­ного мелодического построения до серии его повторений) и ча­стей композиции: мелодические фразы выстраиваются в ряды семь раз по три или трижды по семь. О символике этих чисел излишне напоминать. Именно благодаря ей музыкальная фор­ма обретает «истолковательное» наполнение по отношению к тексту.

Единица же — конец и начало. Ее прибавление к семерке дает 8 — число, которое, например, у Григория Паламы обозна­чает воскресение и жизнь будущего века. Есть такая единица-восьмерка и в оратории: это постоянно звучащая интервальная структура, состоящая из унисона (в цифровой записи 1) и ок­тавы (в цифровой записи 8) и (или) квинты, играющей роль первого деления-шага на пути от унисона к октаве (т.е. превра­щающей единицу в восьмерку).

Числовая и буквенная комбинаторика — ключ к музыке ора­тории. Но музыка должна прежде всего звучать, чтобы передать незвучащий смысл. Мы можем ничего не знать о числах и бук­вах, но мы должны слышать строгую символику, которой они наделены. А поскольку речь идет о плаче — об «а-а-а...!», в са­моидентичности (нечленораздельности) которого растворяются все слова и которое есть первая позиция азбуки и в то же вре­мя самая естественная артикуляция пения, то музыка «Плача» должна звучать (и звучит) так, что слова в мелодическом пото­ке сливаются в некий сплошной смысл и не воспринимаются как отдельные части речи, но при этом ключевые слова (озву­ченные определенными мелодическими формулами), если в них специально вслушаться, выступают как первые и даже един­ственные, кроме которых ничего не сказано и ничего не надо говорить.

Технически это означает, что каждая мелодия есть самосто­ятельная пластическая целостность (что и снимает для воспри­ятия «перегородки» между распетыми ею словами), но при этом все пласты хоровой ткани состоят из ограниченного набора предельно простых элементов (соответственно, слова, границы которых совпадают с границами попевочных формул, получа­ют свои «постаменты»). Это все равно, как строка Блока, пред­ставленная в двух неразделимых ипостасях — фонетического потока («ночьулицафонарьаптека») и четырех самостоятельных однословных стихотворений:

«Ночь».

«Улица».

«Фонарь».

«Аптека».

Невозможно ответить на вопрос, как это получилось. Музы­ковед начинает там, где всё уже есть, композитор — где еще ничего нет. Пройти аналитически назад от «всё» к «ничего» нельзя — споткнешься (причем радостно — эврика!) о ключевую структурную идею. С «посткомпозитором» еще сложнее. Он на­чинает там, где всё уже есть и ничего еще нет. Как хотите, так и справляйтесь с этим парадоксом.