Конец времени композиторов

Строчное пение (XV-XVII вв.), в отличие от знаменного распева, многоголосно (наиболее распространено было «троестрочие»). Голос, который назывался «путь» (и записывался только красным цветом), излагал ту или иную знаменную мелодию, остальные голоса образо­вывали сплетение вокруг нее, часто перекрещиваясь; западными вы­строенными вертикалями (аккордами) в строчном пении и не пахло. Более всего оно похоже на русское народное многоголосие. Впрочем, строчное пение, хотя в киевских певческих книгах оно иногда зафик­сировано в точной западноевропейской линейной нотации, что появи­лась в XI в., реконструируется все-таки предположительно.

3Пример из Карлхайнца Штокхаузена (р. 1929), чье творчество — кон­спект процесса, о котором идет речь. В цикле «По небу странствую я» (1972), состоящем из 12 частей (по числу звуков, составляющих мело­дическую строчку, а ею исчерпывается партитура), два певца должны в первой пьесе повторять (с произвольной ритмикой) первый звук, во вто­рой — первый и второй (импровизируя их чередование), в третьей — петь первые три звука (с нарастающей произвольностью последования) и т.д. Единственное предписание композитора исполнителям требует, чтобы к концу цикла (когда основой импровизации станут все 12 звуков) певцы вошли в экстатическое состояние, встали (начинают они, сидя на сце­не) и закружились в танце.

4См.: Шнитке А.Г. На пути к воплощению новой идеи // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М., 1982. С. 104—107.

5Цит. по: Катунян М. Параллельное время Владимира Мартынова // Музыка из бывшего СССР. Вып. 2. М., 1996. С. 47.

6Здесь уместно будет рассказать вот что. Владимир Иванович Мар­тынов родился в 1946 г. в семье музыковеда Ивана Ивановича Мар­тынова, чьи работы в годы, когда в Союзе композиторов и в идео­логическом отделе ЦК буйствовали «музыковеды в штатском», пугая начальство словом «формализм», держались спокойной академической планки даже и в культуртрегерской области, связанной с трансляцией в замкнутую советскую культуру представлений о новейших музыкальных течениях на Западе. Ивану Ивановичу выпало счастье наблю­дать, как сочинения его сына с успехом исполняются и фонографичес­ки издаются на том самом Западе, чью музыкальную жизнь он изучал. И - некоторая боль от того, что в России внимание к творчеству Вла­димира Мартынова проявляется в запоздалых и малоадекватных фор­мах.

Владимиру Мартынову повезло с преподавателями. Еще в консер­ваторском училище он прошел курсы гармонии, полифонии, формы у Юрия Николаевича Холопова — музыковеда энциклопедических знаний, создавшего сразу несколько научных школ (в том числе изу­чения старинной музыки, а также музыки XX в.). Кроме того, Холо­пов, структуралист-неоплатоник, много занимался музыкальным чис­лом. Опубликована, впрочем, лишь одна работа «числовой» серии в сборнике, упомянутом в предыдущем примечании. Для формирова­ния взглядов В.Мартынова «холоповское» музыкальное число оказа­лось одним из решающих импульсов (см. в основном тексте настоя­щей статьи). Вокруг Холопова существовала блестящая атмосфера строгости и свободы. Редко когда удавалось услышать от него поло­жительную оценку, а ругал он с язвительной изобретательностью; по­рой вовсе диктаторствовал: запирал в классе — «пока не решишь эти задачи, не выйдешь». Зато Холопов искренне веселился, видя себя в амплуа педантичного мучителя на школьных капустниках, и потом просил повторить сценку специально для него. И теперь с удоволь­ствием вспоминает, как Мартынов, в училище ведавший стенгазетой, изображал предмет «гармония» (сиречь Холопова) в виде грозного дракона, с которым героически-тщетно сражается несчастный ученик. На уроках Юрий Николаевич играл по памяти все, что угодно (при этом зажав карандаш, которым отмечал ошибки в задачах, под безы­мянным пальцем, что отнюдь не мешало виртуозности), и сразу ста­новилось понятно, где воистину музыкально и почему. В консервато­рии у Холопова по циклу теории учились все композиторы.

Мартынову же повезло еще в том, что в класс сочинения он по­пал к ныне покойному Николаю Николаевичу Сидельникову — од­ному из немногих в конце 60-х — начале 80-х профессоров компо­зиции, у которых можно было научиться не просто ремеслу, но не­тривиальности отношения к нему. Н.Н.Сидельников (1930—1992) был блистательно открыт общению. Но главное — Сидельников был открыт для открытий. Его суждения о насквозь известном Бет­ховене поражали неожиданностью, словно говорилось о музыке, ко­торой никто, кроме него, еще не слышал. В консерватории Сидель­ников являл бесконечно привлекательный тип либерального, но притом академичного профессора. Социальная травимость и касто­вое достоинство запечатлевались во всем, даже в его костюме. По­мню его в одном и том же темно-синем вельветовом пиджаке (неснимаемость которого свидетельствовала о небрежении внешним ви­дом, характерном для творца, отодвинутого от официальных благ; «вельветовость» же говорила о либеральной демократичности). Су­туловатый, в очках с едва затемненными стеклами, со взглядом, вечно ищущим отзывчивости в собеседнике и не доверяющим первым реакциям, он постоянно был готов к тому, чтобы мимолетный раз­говор на лестнице превратился в определение начал и последних выводов, но не слишком на это надеялся. В глазах Сидельникова жили два главных чувства: доверие и скепсис. Он верил, что его пой­мут, но не верил, что поняли. Что ни скажет, то значительно, но сказано как бы для себя самого, даже шутка. Его шутки, сугубо композиторские, играли на фонетических диссонансах и ассонансах, на периферийных моментах слова, но попадали точно в центр куль­турного смысла. Например, по поводу художественного качества и идеологической окраски известного балета Р.Глиэра «Красный мак» Сидельников выражался назывательно: «Галет Блиэра "Мрасный как"». Ему принадлежит емкий афоризм на литературно-идеологи­ческую тему: «Человек — это звучит горько. Максим Гордый». Шутки всегда импровизировались. В шутках Сидельникова проявляется принцип его композиций: обращение с историей, как с калейдоско­пом; элементы можно расставить в порядке, обратном исходному. Возникает ревизия смысла, которая дает неожиданно адекватный истории смысл. Как композитор Сидельников был безукоризненным мастером. Основные свойства его сочинений — покоряющая яркость звучания, идущая от «фольклорной», т.е. всегда терпкой и в то же время естественной, интонационной интуиции (композитора можно было бы причислить к неофольклористам, если бы он не сочинял в любых техниках и стилях), и ясность формы, которая словно светится изнутри «авантюрных» звукособытий ровным светом продуманной до конца мысли. Мысль композитора не нуждается в объясняющих сти­муляторах. Нет такого, что «тише-тише, кот на крыше» — мол, вот сейчас — начало, дальше будет громче, сосредоточьтесь и ждите. Или: грохнем-ка оркестровым tutti, чтобы публика догадалась, что вот она, кульминация. Или: пусть литаврист поработает, проколотит гулкой дробью основной тон заключительного созвучия, чтобы слу­шатель понял: дальше ехать некуда, последняя точка. (Перечислен­ные злоупотребления динамикой — нормальный композиторский обиход. Ведь проблема, как начать, чтобы достойно закончить, и как закончить, чтобы не было мучительно больно за начало, глав­ная в композиции, какие бы андрологические ассоциации она ни вы­зывала. Не получается ее решить на уровне концепции сочинения — приходится колотить в литавры.)