Конец времени композиторов

Композиция по отношению к «некомпозиции» становится «посткомпозицией»: не сочинением, а соподчинением (различ­ных готовых моделей).

Соподчинение — это иерархия. В традиционной иерархии низшие и высшие ступени связаны тем, что в христианской догматике называется кеносисом и обожением — освящающим и преображающим движением высшего вниз и ответным поры­вом низшего вверх.

Так что все же не случайно идея Opus posth появилась у Мартынова после работы по реконструкции канонической ли­тургии. Корень идеи — в церковном каноне. Но и тут — свой кеносис: канон преображает любую музыку, истолковывая ее как «некомпозицию» и собирая ее историю в единство неокано­нической «посткомпозиции».

Это происходит в каждом сочинении Мартынова.

Второй Opus posth (1993) для двух фортепиано и певца-дискантиста открывается шлягерной фразой из миниатюры Ф.Листа, известной по ужасающей подтекстовке: «Люби, люби, пока дано любить, пока любить ты рад». Тут же с романтической цитаты спадают красивые фактурные драпировки и оголяется остов гар­монии: аскетическая чистая квинта. В долгом процессе повторе­ния и микроварьирования квинта постепенно и неуклонно вновь обрастает фактурной «историей», пока не превращается в типич­ные обороты не то из Мендельсона, не то из Шумана, которые, в свою очередь, постепенно опрощаются — но уже в стандарт дет­ских песен. Концовка: дискант-соло поет считалку про котов...

«Posth» есть также «prenatum» (недаром концовка Opus posth 1993 г. взята из школьного опыта Мартынова, 1953). Конец обо­рачивается началом. Или уравнивается с ним. Во всяком слу­чае, накрывается временем, которое движется не вперед (не по пути «прогресса»), и не «назад» (не по пути реставраций), а «по диагонали» — в глубину простого и константного. Именно «не­горизонтальное» время составляет смысловое измерение пост­композиции.

***

Композитор, стремящийся создавать некомпозиторскую му­зыку, являет собой парадокс авангардиста вне авангарда. Ведь авангардизм начался вместе с европейской опус-музыкой. И возврат к доавангардному (т.е. некомпозиторски-каноническому) творчеству можно истолковать как ее очередной и неизбежный новационный шаг.

Еще в начале 70-х Мартынов был авангардистом. Его «Epistole amorose» («Любовные послания») (1970), «Гексаграмма» (1971), «Варианты» (1972), соната для скрипки и фортепиано (1973) написаны в технике Веберна, досконально им изученной. Впрочем, в названных сочинениях уже брезжит будущий пост-авангардный стиль. «Любовные послания» сопровождаются ав­торским примечанием: «Все части играются в одном темпе с од­ним динамическим оттенком». Композитор стремился создать бесконтрастный поток звучания, в котором временные грани размыты. Центральной идеей додекафонии, напротив, является жестко структурированное время сочинения.

По-другому воплощена бесконтрастность в скрипичной сона­те, тоже додекафонном сочинении. Серия в нем не транспони­руется, все время пребывает в одной и той же высотной пози­ции. В связи с этим опусом композитор признавался: «Я не чув­ствую надобности в транспозиции <...> Мне вообще нежелательна модуляция <...> Еще обучаясь в училище, я был очарован гокетом Машо (речь о технике XIII–XIV вв., в кото­рой звуки мелодии — по одному — исполняются разными голо­сами; Гильом де Машо — выдающийся мастер XIV в. — Т.Ч.) <...> а именно тем, что там что-то происходит и в то же время как бы ничего не происходит» 5.

Освобождение музыки от происходящего внутри нее урав­новешивалось происходящим вокруг нее. Мартынов искал но­вой ритуальности, в которую могла бы органично вписаться его композиция. В 1972–1974 гг. Мартынов был инициатором пер­вых в нашей стране музыкальных хеппенингов. Некоторые из них имели скандальные последствия. Например, Мартынов оказался persona non grata в городе Риге... Бывали и более мас­штабные, прямо-таки космические, последствия. В 1973 г. Вла­димир Мартынов реализовал акцию «Охранная от кометы Когоутека». Тогда астрономы предсказывали возможную природ­ную катастрофу из-за попадания Земли в зону кометного хвоста. Музыка Мартынова должна была послужить заклина­нием-оберегом от этого ужасного события. Сыграли ансамбле­вую пьесу всего-то на секции камерной музыки в Союзе ком­позиторов. Но помогло: вскоре стало известно, что тяготение Юпитера изменило траекторию кометы. «Партитуры не оста­лось, в ней больше надобности нет. Она свое выполнила», — говорил автор.

70-е оказались для Мартынова переломными не только бла­годаря композиторской работе, а и благодаря более широкой де­ятельности музыканта-мыслителя и лидера музыкальной жизни.

Вокруг недавнего выпускника консерватории 6сформиро­вался узкий, но блестящий круг соратников. Пианиста Алек­сея Любимова, скрипачку Татьяну Гринденко, контрабасиста (выучившегося играть на виоле да гамба — доклассической предшественнице виолончели) Анатолия Гринденко (впослед­ствии, опять не без влияния Мартынова, А.Гринденко создал хор «Древнерусский распев», посвятивший себя богослужебной музыке допетровской эпохи), исполнителя на ударных (и соби­рателя коллекции ударных инструментов) Марка Пекарского, певицу Лидию Давыдову, флейтиста Олега Худякова, фолькло­риста Дмитрия Покровского (а позже также пианиста Антона Батагова, ансамбли «Сирин» и «4'33») объединяли поиски аль­тернатив рутинному концертному репертуару.

Мартынов же искал своего: непрогрессистского, нелинейного образа времени.

Первое направление поисков — аутентичное исполнение доклассической музыки. Движение старинной музыки в нашей стране начал в 60-х композитор и клавесинист Андрей Волкон­ский, создавший популярный ансамбль «Мадригал». Однако аутентизм в ту пору ограничивался использованием копий ста­ринных инструментов. Между тем специфический звуковой мир старинной музыки не исчерпывается тембровой стороной.

Мартынов, работая в издательстве «Музыка» и предприняв в 1976–1979 гг. первую в нашей стране (и, между прочим, после­днюю) серию изданий великих мастеров XIV–XVI вв., стал специалистом в мало кем тогда у нас изученных техниках средневе­кового и ренессансного многоголосия, а также в правилах испол­нительской импровизации — реликта «устности» канонического распева (реликт прожил долго: партия обязательного баса еще во времена И.С.Баха не выписывалась; клавесинист или органист обязаны были сами изобретать фактуру по цифрованным обозна­чениям аккордов).

Исполнители, пошедшие за ним, открыли слушателям не­ожиданный мир: доклассическая музыка обрисовывала гори­зонт свободы как аскетической дисциплины (и наоборот). Например, многоуровневая регулярность барочной формы (когда один и тот же пульс существует на всех масштабных уровнях — от такта до вариационных дублей разделов сочине­ния) подавалась не впрямую, не за счет тупой синхронности акцента, но сквозь импровизационную спонтанность, как дальний итоговый план. В прихотливо текущем времени про­являлось прочное пребывание.