Конец времени композиторов

Обращу только внимание на факт, о котором свидетельствует сам Мартынов: ему приходилось менять детали партитуры уже в ходе репетиций, прислушиваясь к тому, как звучит каждый фрагмент. То есть «всё» постоянно переходило в «ничего» и об­ратно. И теперь, когда сочинение завершено, исполнено, по­ставлено в театре Анатолия Васильева и даже партитура издана (кажется, единственный случай нотного издания Мартынова в России), этот процесс (внутри оратории, во взаимоотражениях прологов и основных частей, в перекличках зачинов и концо­вок) продолжается: в нем, быть может, суть «Плача» (и вообще Opus posth).

Кстати, о концовке. И вновь о единице. Тянется и затиха­ет последнее созвучие. Это все та же октава (т.е. 1=8) с квин­той посередине. Когда слушаешь, что-то в этом созвучии пора­жает, хотя слух не ловит, что именно. Есть чистая, ясная, аске­тическая собранность (звуков мало, интервалы самые первичные и простые) и — какая-то последняя, не населенная людьми и вещами свобода (образ пространственной пустоты между точ­ками вертикали). А когда смотришь в ноты, то оказывается, что задолго до этого созвучия у меццо-сопрано задержан и почти успел угаснуть диссонирующий звук, который к последнему созвучию сочинения слухом уже как бы забыт (от него ничего не осталось), но светит остаточным акустическим светом. Он-то и есть еще одна «единица» (т.е. «всё»), которая, как и тре­бует каноническое истолкование текста, расцветает новым на­чалом.

В 1997 г. Мартынов закончил оперу «Упражнения и танцы Гвидо» на тексты Бонавентуры, анонимного стихотворного Ми­ланского трактата об органуме и самого Гвидо д'Ареццо — кан­тора, которому выпало изобрести линейную нотацию и тем са­мым дать толчок становлению европейской композиции. В оперу о Гвидо «вместилась» (примерно так, как в «Плач Иеремии» — различные версии литургической мелодики) практически вся история европейской музыки.

Opus posth на тему Opus prenatum. Восьмерка, она же едини­ца. И она же «трижды семь», «семью три» — вся история опус-музыки, превращенная из линии новаций в глубину надынди­видуальных констант.

***

Может ли композитор воссоздать в своих композициях (пусть названных «посткомпозициями») некомпозиторское состояние музыки? Может ли очередная новация (которой, безусловно, яв­ляется идея opus posthumum) действительно «вернуть» музыку к общезначимым, каноническим нормам?

Вопросы праздные. Чего нет в сочинениях Мартынова, так это несовпадения замысла и воплощения (о неизбежности ка­кового писал А.Г.Шнитке, сводя музыку к автору). Пусть идея, реализуемая Мартыновым, кажется утопичной, пока она представлена словом, но именно она с полной определенностью вы­ражена музыкой. И без нее, без этой идеи, такой музыки — с таким глубоким временем, с такой духовной дисциплиной, с та­кой непредсказуемой, логически выстроенной фантазией, с та­кой бытийной плотностью смысла и с такой открытостью вос­приятию 9— не было бы.

Что же касается экстраполяции музыкальной идеи, о кото­рой шла речь, то, возможно, культуре предстоит отход от тенден­ций «равномерной темперации» (см. примечание 1).

Впрочем, дело все-таки не в выведении общекультурных перспектив из музыкального проекта, а в самой музыке. Дей­ствительно существенная музыка парадоксальна: она с после­дней полнотой говорит о состоянии человека и мира, а в то же время принципиально «не делится» на собственный контекст...

Примечания

1Только один пример того, как отзывается музыке реальность.

Музыкальная идея равномерной темперации (деления октавы на 12 одинаковых интервалов-полутонов величиной в 100 центов для достижения абсолютной чистоты настройки ансамбля) оформлялась с XVI века. Один из первых точных расчетов равномерной темпера­ции был произведен математиком и музыкальным теоретиком Марином Мерсенном в 1636 г. Художественно утвердил идею И.С.Бах в первом томе прелюдий и фуг по всем тонам гаммы, изданном в 1722 г. под названием «Хорошо темперированный клавир».

Независимо от практических предпосылок, вызвавших к жизни равномерную темперацию, можно говорить о смысле идеи. Он состо­ит в постулировании звукового пространства (заданного рамками ок­тавы — «сокровенного диссонанса», как назвал интервал до–до 1му­зыковед Август Хальм: «Один и тот же звук, но на расстоянии»), ин­дифферентного к собственному заполнению.

Так вот, в этом пространстве мы до сих пор и живем. Границы ок­тавы разомкнулись и впустили в себя природу, как ее увидела клас­сическая физика (идея И.Ньютона о гомогенном пространстве, неза­висимом от материи; взгляды Ньютона оформились уже после Мерсенна, в 1687 г.). «Вычищение» натурального строя (в нем одни и те же интервалы, построенные от разных высотных позиций, имеют аку­стически различный объем и разное качество звучания), подогнанного темперацией под одинаковые числа, обернулось идеологией равных прав и количественными идентификациями людей, институций, об­ществ (счета в банке, рейтинги, валовой продукт и т.п.).

Может быть, музыка здесь и ни при чем. К такому влиянию Бах, во всяком случае, не стремился (и ни к какому вообще).

Да только есть еще масса подобных примеров. Хотели или не хо­тели музыканты воздействовать на мир, они на него воздействовали. По крайней мере, так это выглядит в причинно-следственных кате­гориях. Возможно истолкование в категориях корреляции, но и тут одно рядом с другим.

2Знаменный распев (XI–XVII вв.) складывался со времени крещения Руси на основе позаимствованной в Византии системы Октоиха (ос­могласия): восьми главных звукорядов, задававших звуковой состав, состав попевок и их интервальные особенности в группах литургических мелодий. Октоих на Руси адаптировался под влиянием церковно­ славянской просодии и интонационных особенностей восточнославянского музыкального фольклора. Кодификация знаменного пения произошла в различных церковных центрах (прежде всего в Киеве, за­ тем в монастырях русского Севера). Возникла общая система графической фиксации распева. Ее знаки — «знамёна» (отсюда — название распева), как и западные невмы, были условно-символическими гра­фемами, только выглядели более иероглифично, примерно так, как это отражено в их названиях: «статья с сорочьей ногой», «двое в ладье» и т.п. Каждый графический знак, напоминавший о целой попевке (ко­торую распевщику полагалось выучить в изустной передаче), имел так­же и собственную семантику, например, упомянутое изображение «ста­тьи с сорочьей ногой» истолковывалось как «сребролюбия истинная ненависть». Существовали певческие азбуки и трактаты, где все эти ис­толкования приводились.

Знаменные мелодии жестко закреплены за церковным календарем (чем торжественнее праздник, тем богаче распев, тем больше в нем «фит» — знамен, означающих наиболее развернутые импровизации распевщиков; какие именно это могли быть импровизации, сегодня установить очень трудно).