Конец времени композиторов

Видимо, «пребывающее» время (о нем в связи с наследием Палестрины Мартынов писал в перволроходческом сборнике 1974 г. «Ритм, пространство и время в литературе и искусстве») было тем, что интересовало композитора в старинной музыке в первую очередь.

Одновременно со старинной музыкой круг Мартынова от­крыл для себя артифициальный рок. Оркестр Махавишну, Кинг Кримсон, Майк Олдфилд часами слушались в электронной студии Мемориального музея А.Н.Скрябина. Яйцеобразный зал, обитый серым сукном, погружался в сумрак. Слушатели сидели, лежали, вставали, выходили, входили, снова устраива­лись в статичных позах — культивировали рассеянно-сосредо­точенное восприятие.

На самом же деле отрабатывался внутренний опыт «ненавяз­чивого», неимперативного времени, которое не тащит слушате­ля за волосы вперед и вверх, а позволяет ему пребывать там, где он есть и хочет быть, — музыка лишь индуцирует культивируе­мое ощущение свободного «тут-бытия».

В конце 70-х при Мартынове существовал рок-ансамбль, для которого написаны несколько сочинений (в частности, «Гимны» для солиста и рок-группы, рок-опера «Серафические видения Франциска Ассизского», оба опуса — 1978). Состоял­ся даже концерт в Малом зале Консерватории. В нем Татьяна Гринденко играла на электрифицированной скрипке (электро­усиленным скрипичным звучанием теперь поражает худосоч­ное коммерциализированное воображение Ванесса Мэй, за неимением собственно музыкальных идей вынужденная сек­суально подпрыгивать). После этого концерта всю компанию надолго перестали пускать в Малый зал.

Еще одна область интересов — фольклор. Мартынов, как все студенты теоретико-композиторского факультета Москов­ской консерватории, ездил в этнографические экспедиции и расшифровывал полевые записи, переводя их в нотный текст (оснащенный множеством условных значков, передающих ту свободную интонацию, которую еще в первой половине XX в. принимали за нечаянную фальшь народных певцов). Но итоги фольклорных экспедиций запечатлелись в его сочинениях уже в студенческие годы. Если первый номер в составленном ком­позитором списке — «Четыре стихотворения Велимира Хлебни­кова» для хора и камерного оркестра (1963), то уже второй (1964) — «Пять русских народных песен» для голоса и ансам­бля. А в 1970 г. Мартынов сочинил «Увертюру в честь Сапелкина» — неоднократно приезжавшего в Московскую консервато­рию руководителя белгородского ансамбля народных исполни­телей, открытого как раз консерваторскими фольклористами.

Позднее к русскому фольклору добавился разнообразный вос­точный (от казахского до чукотского), а также западный (от немецкого до испанского).

Исполнители, которые собрались вокруг Мартынова по по­воду старинной музыки и рок-музыки, вместе с ним вошли в фольклорный мир. Одна из самых заметных премьер конца 90-х — «Ночь в Галиции» для фольклорной группы и струнного ансамбля на тексты Велимира Хлебникова и русалочьих пе­сен из «Сказаний русского народа» Ивана Сахарова (законче­на в 1996 г.) — была представлена на фестивале «Альтернати­ва» ансамблями Дмитрия Покровского и Татьяны Гринденко. Фольклор (особенно архаичный) по-своему реализует образ нелинейного времени. Его принцип — пространственная коор­динация точек звукоряда. Мелодии важно в любом порядке «набрать» обязательные звуколокусы, постепенно «вытоптав», «обжив» звуковое пространство — пройдя ограниченный звукообъем всеми возможными маршрутами. Повторение мелодичес­ких оборотов поэтому сочетается с калейдоскопической комби­наторикой. Одни и те же элементы складываются в новые по­рядки, которые, однако, никуда не продвигают, но только «укореняют» музыкальное время в раз и навсегда очерченном звуковом пространстве. Происходит «врастание» времени в не­изменно-прочную звукопочву.

Объединению этих моделей «углубляющего» времени послу­жил минимализм, радикально переосмысленный композитором.

У Мартынова есть сочинение, близкое к исходным образ­цам минимализма. В «Танцах Кали-Юги эзотерических» (1995; две версии: для фортепиано-соло и для инструментального ан­самбля) повторяются и варьируются предельно лаконичные паттерны: интервал квинты, пять заполняющих его звуков гам­мы... Однако если Райли и другие записные минималисты вы­бирают вполне «схоластические» звуковые фигуры, не вызы­вающие никаких исторических, стилевых, символических ас­социаций, то у Мартынова в повторяемые-варьируемые секции встроены так или иначе «опознаваемые» детали (например, ритмическая формула, напоминающая об ударных в индийской pare). Каждая звукофигура, таким образом, получает «лицо», и монотонный процесс трансформаций, погружая время в некий свободный покой, вместе с тем интригует, словно подробно, во всех микрофазах представленное «сканирование» превращений «музыкального Протея».

Направление, в котором Мартынов переосмыслял минима­лизм, стало идеей 30-минутного «Народного танца» для форте­пиано (1997). Сочинение начинается обыкновенным трезвучием, которое долго повторяется в едва заметно изменяемых рит­мических рисунках. Затем (слух не успевает зафиксировать, когда именно) узлы ритмической сетки оказываются точками мелодической линии, и вот (опять нельзя понять, когда имен­но это случилось) уже звучит чуть ли не полноформатная пье­са чуть ли не Шумана...

По ходу опуса минимализм незаметно превращается в «мак­симализм», абстрактное трезвучие — в конкретный историчес­кий стиль. Но стиль все же не авторский, поскольку «Шуман» выращен из доавторского архетипа и к нему приравнен. Неда­ром же в конце сочинения повторения «шумановских» фраг­ментов прорежаются странно-долгими паузами. Одна из них, встроенная на правах отдельного паттерна в ряд повторений, оказывается концовкой опуса. Но поскольку речь идет о пау­зе, то опус кончается после себя самого. И «Шуман», раство­рившийся в этой паузе, уже «не-автор».

В минимализме для Мартынова оказался важен долгий ряд подобий, в котором можно добиться незаметности трансфор­маций. Размер же повторяемых и варьируемых сегментов несуществен. Как раз крупные и окрашенные конкретными стилевыми признаками (т. е. опознаваемо «готовые») модели играют в «максималистском минимализме» Мартынова решающую роль.

***

Еще в 1977 г. были сочинены «Страстные песни» для сопра­но и камерного оркестра на стихи Иоганна Венцлера. В этом опусе повторяемыми сегментами служат целые строфы проте­стантского хорала (не цитируемые — сочиненные вновь), такие, какими обычно заканчиваются кантаты Баха.

Через восемь лет появляется «Войдите!» для скрипки, струн­ного оркестра и челесты. Сочинение состоит из повторений большой формы, напоминающей об экспозициях крупных ро­мантических сочинений. Благозвучная сладость этих фрагмен­тов превращает их неукоснительное повторение в некую пыт­ку приятным. Если бы не паузы, прорежающие повторения, то «пытка раем» стала бы невыносимой. Паузы, впрочем, запол­нены сухими постукиваниями — то ли «так судьба стучится в дверь» и, следовательно, Бетховен, героика, вожди, револю­ции... то ли там, за пределами сочинения, есть совершенно дру­гое пространство, и само сочинение значимо только потому, что «примыкает» к неизвестному «иному»... Финальная пауза. Можно ждать нового повторения, но раздается неожиданная реплика: «Войдите!» Так что никакого Бетховена. И никакого авторского опуса. Только «иное».