Конец времени композиторов

Полное же крушение гегемонии композиторской музыки связано с деятельностью американских минималистов, ибо практически все они так или иначе стали профессионально ос­ваивать некомпозиторские музыкальные системы. Гласе изуча­ет индийскую классическую музыку под руководством Рави Шанкара, Райли становится учеником Пран Натха и уезжает в Индию, у Пран Натха обучается также и Янг, Райх поступает в школу барабанной игры в Лигонском университете Ганы, а поз­же изучает балийский гамелан. И это далеко уже не просто ка­кое-то внешнее увлечение экзотикой и ориентализмом, которые можно встретить у многих композиторов прошлых времен. Если в «Турецком марше» Моцарта или в «Шахерезаде» Римского-Корсакова композиторские структуры имитируют некие внеш­ние атрибуты звучания различных экзотических и ориентальных некомпозиторских музыкальных практик, то у американских минималистов, обучающихся у индусов, африканцев и индоне­зийцев, происходит обратное: принципы организации звукового материала традиционных некомпозиторских систем начинают использоваться для имитации композиторской структуры, т.е. если в первом случае композиторская структура создает види­мость некомпозиторского музицирования, то во втором случае некомпозиторское музицирование создает видимость компози­торской структуры.

Может быть, кому-то покажется преувеличением то, что мы говорим о создании в минимализме видимости композиторских структур, но на самом деле здесь нет никакого преувеличения, ибо переворот, осуществленный минималистами, — это гораз­до более серьезный переворот, чем кажется многим. Минима­лизм — это не просто новое музыкальное направление. Это не­что гораздо большее, и для того чтобы убедиться в этом, нуж­но вернуться к самому началу данной книги и вспомнить все то, что говорилось там о двух типах людей, о «человеке тради­ционных культур» и «человеке исторически ориентированном», а также о различиях в их целях, стратегиях, оперативных про­странствах и методах организации звукового материала. Тогда перед нами откроется удивительная картина, изображающая, как «человек исторически ориентированный» приходит к «че­ловеку традиционных культур» с тем, чтобы научиться у него Тому, как перестать быть «человеком исторически ориентиро­ванным» и как сделать так, чтобы Бытие перестало открывать­ся ему как История и начало открываться как Космос.

Учиться музыке у индусов, африканцев или индонезийцев — значит учиться музыке космической корреляции, но обязатель­ным началом обучения музыке космической корреляции для че­ловека исторически ориентированного, т.е. для европейца или американца, будет изменение стратегии. Необходимо отвергнуть стратегию Революции и принять стратегию Ритуала, без которой достижение космической корреляции попросту невозможно. Смена стратегий влечет за собой смену оперативных про­странств, а это значит, что оперативное пространство произвола должно быть заменено оперативным пространством канона. Смена же оперативных пространств влечет за собой смену прин­ципов организации звукового материала, а это значит, что прин­цип композиции должен быть заменен принципом бриколажа. Таким образом, когда мы говорим, что американский или евро­пейский композитор начинает учиться музыке у индуса, афри­канца или индонезийца, то это значит, что он начинает учиться корреляции с Космосом, Ритуалу, канону и бриколажу, т.е., дру­гими словами, он учится не быть композитором.

Парадокс минимализма начинается с того момента, когда обучение заканчивается и обучающийся перестает быть компо­зитором. Научившийся не быть композитором, ученик индуса, африканца или индонезийца по «возвращении домой», в реалии западной цивилизации, вынужден вести себя как композитор, ибо «дома», где вся социомузыкальная структура рассчитана ис­ключительно на композиторскую музыку, он не имеет никакой другой возможности участия в музыкальном процессе, кроме со­здания музыкальных произведений и исполнения их в концер­те. Но это создание музыкальных произведений и исполнение их в концерте является чистой видимостью, ибо, по сути дела, здесь речь должна идти уже не о концерте, а о ритуальной медитации и не о композиторском произведении, но о бриколаже. Чтобы пробить себе путь к жизни в условиях современной западной музыкальной практики, ритуальная медитация должна принять форму концерта, а бриколаж — форму композиторского opus'a, и именно это вводит в заблуждение «присяжных» композиторов, видящих в минималистах своих коллег и предъявляющих им претензии в недостатке профессионализма, низком техническом уровне, отсутствии мысли и фантазии.

В этом отношении крайне показательна позиция мэтра аван­гарда 50-х годов Булеза, сказавшего как-то, что при том огром­ном арсенале средств, которым обладает современная музыка, минимализм видится ему примитивным, не стоящим внимания искусством. Этой мысли вторит Э.Денисов, заявляя: «...конфор­мизмом я считаю некоторые стилистические явления в музыке, как "минимализм", например, и прочее. Это, по существу, от­ступление назад: люди поднимают руки вверх и говорят: "Герои устали!"» 1. Здесь следует обратить внимание на три ключевых по­ложения: на «усталость», «конформизм» и «минимализм как сти­листическое явление». Во-первых, я не знаю, как насчет устало­сти героев, но кто устал точно, так это прежде всего сам Булез, причем устал он еще в начале 60-х годов, и устал не столько лич­но Булез, сколько принцип композиции, которому Булез честно привержен. Творческая биография Булеза после 60-х годов может служить красноречивой иллюстрацией тщетности чисто компо­зиторских проектов. Во-вторых, что касается конформизма, то конформизм как раз и начинается с сытого расчета на «тот огром­ный арсенал средств, которым обладает современная музыка» и за счет которого композитор надеется преодолеть свою внутрен­нюю «метафизическую» усталость. И наконец, в-третьих, считать минимализм «стилистическим явлением» — значит абсолютно не видеть сути происходящего, ибо явление минимализма — это не явление нового музыкального стиля, но явление переживания Бытия, принципиально отличного от того переживания, которое порождает фигуру композитора. Композитор же, оставаясь на чи­сто композиторских позициях, никогда не увидит этого отличия и будет переживать его только как стилистическое различие, в результате чего и возникает рассуждение о минимализме как о стилистическом явлении.

Если же мы отбросим все предубеждения, недопонимания и иллюзии, то нам придется признать, что в минималистской му­зыке под внешними покровами композиторского opus'a таится нечто противоположное композиции, а именно: таится принцип бриколажа, и чтобы убедиться в этом, нужно вспомнить цитату из К.Леви-Стросса об ученом и бриколере, приводившуюся и подробно разбиравшуюся нами в начале этой книги: «Итак, можно сказать, что и ученый и бриколер как бы поджидают со­общения. Но для бриколера речь идет о сообщениях, в каком-то смысле переданных ранее; он их собирает подобно коммер­ческим кодам, которые, конденсируя прежний опыт профессии, позволяют быть готовым ко все новым ситуациям (однако при условии, что они принадлежат к тому же классу, что и прежние). Ученый же, будь то инженер или физик, всегда рассчитывает на иное сообщение: оно, возможно, будет вырвано у собеседника, невзирая на недомолвки, по тем вопросам, ответы на которые прежде не давались». Если мы заменим слово «ученый» словом «композитор», а слово «бриколер» словом «минималист», то об­наружим, что в той части цитаты, в которой речь идет о страте­гии бриколера, содержится точное описание репетитивной тех­ники — этой визитной карточки минимализма.