Конец времени композиторов

Может быть, наиболее ярким проявлением этого карнава­ла композиторских индивидуальностей является многообразие нотационных систем, возникших в 50—60-е годы XX столетия. За всю историю композиторской музыки не наблюдалось ничего подобного. Не только каждое композиторское направление вызывает к жизни свою нотационную систему, и не только каждый композитор этого времени придумывает индивидуаль­ный способ нотации, но очень часто нотация придумывается и создается для одного-единственного произведения. Начиная с середины 50-х годов практически каждое новое сочинение Штокхаузена вносит принципиальные изменения в его соб­ственную нотацию. Можно сказать даже более того: каждое новое произведение Штокхаузена записывается своей непов­торимой нотационной системой, со своими собственными зна­ками и собственным порядком расположения текста. Эти нот­ные тексты практически не могут быть прочитаны даже весь­ма поднаторевшим в вопросах современной музыки исполнителем без специальных авторских разъяснений, а по­тому каждое произведение Штокхаузена обрастает огромным количеством комментариев и словесных приложений, разъяс­няющих значение каждого придуманного им знака и порядок следования текстовых фрагментов. Факт необходимости словес­ных разъяснений позволяет говорить о девальвации нотного текста самого по себе. То, что считалось абсолютно самодоста­точным на протяжении последних двухсот лет, то, что аутентически передавало авторский замысел, вдруг теряет авторитет самодостаточности и начинает нуждаться в значительном коли­честве посторонних ненотных добавлений. Следующим шагом на пути девальвации нотного текста станет отказ от нот и но­тации вообще. И именно этот шаг делает Штокхаузен в парти­туре «Aus den Sieben Tagen», в которой нотный текст отсутству­ет как таковой и которая до сих пор считается непревзойден­ным образцом «вербальной партитуры» — партитуры, состоящей из одних словесных предписаний.

Подобно Штокхаузену, к созданию собственных «индивиду­альных» нотационных систем прибегали и Кагель, и Лигети, и Крамб, и Ксенакис, и Берио, и Фельдман, и многие-многие другие композиторы. Этот «нотационный бум» или парад инди­видуальных нотаций длился довольно недолго. Его пик прихо­дится на 50–60-е годы, после чего количество возникновения новых индивидуальных нотаций заметно сокращается. Сказан­ное не означает, что подобные нотации не появляются вообще, но появляются они гораздо реже, и, что самое главное, в них уже нет той фундаментальной первичности, которая заключа­лась в нотационных открытиях середины XX в. И это не уди­вительно, ибо невозможно двигаться дальше того, что было до­стигнуто в то время. Невозможно говорить о дальнейшем раз­витии нотации после вербальных партитур, отказывающихся от использования нотного текста, или после партитур визуальных, рассчитанных исключительно на визуальный контакт и не под­разумевающих никакого конкретного звучания, которое могло бы стать результатом визуального контакта. И то и другое фак­тически является отрицанием линейной нотации в том виде, в котором ее изобрел Гвидо Аретинский и в котором она исполь­зовалась вплоть до середины XX в. И то и другое свидетель­ствует о том, что становление линейной нотации вошло в окон­чательную, завершающую фазу.

Справедливость этой мысли подтверждается тем фактом, что такие определяющие композиторские течения, возникшие в середине 60-х — начале 70-х годов, как минимализм, новая простота и новая искренность, практически вообще отказались от каких бы то ни было нотационных новаций, вернувшись к нормам чуть ли не XVIII в. Более того, нотный текст начина­ет обретать все более и более «подсобное» значение, а порой становится просто нежелателен. В этом смысле характерна мысль А.Батагова, высказанная им в тексте, распространенном по Интернету и озаглавленном «Ошибки-2000»: «Мне вот, на­оборот, совсем не хочется придавать своим вещам какой-либо "нотационный" вид. С исполнителями я, слава Богу, дело иметь перестал, а коли так, то кому это, собственно, нужно?

Конечный "продукт" — это звук. Вот он, пожалуйста. Ну раз­ве что вещи для рояля, которые я все равно сам же и сыграл, но для удобства в процессе студийной работы со звукорежис­сером я распечатал ноты, честно нажав на Print».

Здесь дело даже не в том, что теперь композитор освобож­ден от необходимости непосредственного, «физического» напи­сания текста, что он может просто нажать на Print и этот Print распечатает все, что играется на клавишах, в результате чего акт письма вообще выпадает из творческого процесса компо­зитора. Это отдельная тема, которой мы не будем сейчас ка­саться. Но дело в том, что даже этот механически распечатан­ный текст утрачивает свою самоценность, превращаясь в не­кую шпаргалку для звукорежиссера. Партитура больше не является визуальной картиной, предшествующей звучанию и предопределяющей его, она превращается в побочный продукт, сопутствующий звучанию и получаемый post factum. Но все это означает ни мало ни много как конец музыки res facta, ибо суть музыки res facta заключается в предварении звучания тек­стом.

Если в 50–60-е годы ситуация отталкивающейся от себя са­мой достоверности свободы нашла адекватное графическое вы­ражение в разрушении партитуры как вертикальной цельно­сти и единства горизонтальной последовательности, а также в растворении собственно нотного текста в текстах другого рода, то в 70–80-е годы была поколеблена сама идея текста как та­кового, что свидетельствует о крайне серьезных и фундамен­тальных сдвигах в понимании процесса сочинения музыки. В этом отношении крайне характерны слова, сказанные В.Сильвестровым в частной беседе автору этих строк где-то в середи­не 70-х годов: «Сочинение музыки — это гальванизация трупа». Это крайне неаппетитное на первый взгляд положение Силь­вестров развивал примерно следующим образом: сочинение музыки в современных условиях — это припоминание того, что уже было, но припоминание крайне затрудненное и мучитель­ное, в результате чего возникает некое мучительно искажен­ное, покрытое патиной, тлением и ностальгией повторение. В таком агонизирующем припоминании и покрытом тлением по­вторении и заключаются вся прелесть, вся мучительность и все наслаждение, таящиеся в сочинении музыки наших дней. Ин­тересно отметить, что эти слова были произнесены Сильвестровым вскоре после написания им «Тихих песен», и, может быть, в какой-то степени они открывают путь к более глубо­кому пониманию этого этапного произведения.

В рассуждении Сильвестрова нужно выделить два ключе­вых слова — «припоминание» и «повторение». Припоминание и повторение как принципы композиции, противостоящие осуществлению новационного шага. В связи с этими ключе­выми словами хотелось бы обратить внимание на понятие репетитивности. Изначально это понятие связано с минимализ­мом. Репетитивная техника — это техника, применяемая клас­сиками американского минимализма — Т.Райли, С.Райхом, Ф.Глассом — и заключающаяся в повторении с минимальны­ми изменениями коротких мелодических, гармонических или ритмических формул-паттернов. Но сейчас понятие репетитивности можно расширить и распространить на такие тече­ния, как новая простота, новая искренность и производные от них явления. Ведь что такое новая простота и новая искрен­ность, как не демонстративное повторение с некоторыми из­менениями уже существующих стилей, направлений или даже конкретных композиторских почерков? Тогда слово «репетитивность» станет ключевым словом для обозначения мотивов возникновения музыкального материала в 70–80-х годах. Оно будет включать в себя как повторяемость формул-паттернов в минимализме, так и повторение стилей или композиторских почерков в новой простоте и в новой искренности. Кроме того, оно будет объединять понятия припоминания и повторе­ния, которые благодаря такому объединению обретают новые взаимодополняющие смыслы.