Конец времени композиторов

Подытоживая все сказанное, мы должны вернуться к сводной таблице, помещенной в первой части данной работы, и вспом­нить, что там она оканчивалась на методах организации звукового материала, а именно — на бриколаже, varietas и композиции. Те­перь мы можем завершить составление этой таблицы, введя в нее виды звукового материала и типы нотаций, в результате чего по­лучим следующую картину: метод бриколажа реализуется в зву­ках, или тонах, фиксируемых буквенной или иероглифической нотацией; метод varietas реализуется в интонациях, или тонемах, фиксируемых невменной нотацией; метод композиции реализу­ется через звуковые функции, или тон-функции, фиксируемые линейной нотацией. И здесь снова следует подчеркнуть фунда­ментальный момент, отличающий буквенную и невменную нота­ции от нотации линейной. Если буквенные и невменные нотации представляют собой вспомогательные, мнемонические средства или некие дополнения и комментарии к устным традициям, то в случае с линейной нотацией мы имеем дело с принципиально письменной традицией. Линейная нотация не просто фиксирует нечто, но она фиксирует то, что без нее и вне ее не может суще­ствовать. Здесь, может быть, даже не совсем уместно говорить о фиксации, ибо линейная нотация не столько фиксирует некое звучание, сколько создает и обусловливает его. И в этой связи особый интерес представляет личность того, кто создает звучание с помощью линейной нотации, кто выходит на звук через графи­ческий знак, кто пишет музыку. Нам нужно самым вниматель­ным образом вглядеться в фигуру композитора, ибо поскольку темой нашего исследования является время композиторов, то, ес­тественно, прежде всего следует отдать себе отчет в том, что же представляет собой композитор как феномен, как личность и как человек, причем не просто как человек, но как «человек пишу­щий» — как «homo scribens».

Только после этого рассмотрения мы сможем приступить к рассмотрению того приключения человечества, которое определя­ется как «время композиторов».

За долгое время существования композиторской музыки миру было явлено великое множество композиторских личностей. Каждая эпоха, каждое поколение, каждое эстетическое направление порождает свой композиторский тип личности, причем этот тип личности дробится, в свою очередь, на множество вариантов, обусловленных воздействием разно­образных религиозных, национальных или социальных факто­ров. Вот почему крайне затруднительно говорить о композито­ре как о некоей обобщенной, собирательной личности, заклю­чающей в себе то основное, что присуще всем композиторам без исключения начиная с Перотина. И все же нам придется заняться именно этим, т.е. постараться обрисовать обобщенный образ героя того приключения, которое мы называем историей композиторской музыки.

Основной признак, отличающий композитора от всех про­чих людей, когда бы то ни было и где бы то ни было занима­ющихся музыкой, был уже указан в предыдущей главе. Ком­позитор — человек пишущий — «homo scribens». Причем имен­но не записывающий то, что уже существовало, — так поступают все переписчики в богослужебных певческих тради­циях, — но пишущий то, чего еще не было. Примат письма здесь очевиден, ибо композитор вначале создает некий визу­альный образ, комбинируя определенные графические знаки, которые только впоследствии интерпретируются как звучание. Таким образом, в композиторской музыке между сознанием и звучанием стоит письменность, которая опосредует звучание, в какой-то степени отстраняя его от сознания. И здесь уместно снова напомнить о той аналогии, которая прослеживается меж­ду ролью линейной нотации и ролью стремени. Всадник. пользующийся стременами, получает дополнительные точки опоры, находящиеся вне лошади, и благодаря этим новым точ­кам опоры он обретает дополнительные оперативные возмож­ности, которые не могут быть осуществлены при непосред­ственном контакте всадника и лошади. Композитор, пишущий музыку с помощью линейной нотации, также использует некие точки опоры, находящиеся вне звучания, и благодаря этим но­вым точкам опоры, которыми являются знаки линейной нота­ции, композитор обретает дополнительные оперативные воз­можности, которое не могут быть осуществлены при непосред­ственном бесписьменном контакте сознания со звучанием. Таким образом, наипервейшим характерным признаком компо­зитора следует считать его вкорененность в стихию письма. Композитор составляет некое письменное послание, которое интерпретируется впоследствии как конкретное звучание, и стало быть, причиной звучания в композиторской музыке яв­ляются графические знаки, начертанные композитором.

Естественно, что наличие письменного послания подразу­мевает наличие адресата, который получает, прочитывает и интерпретирует данное послание. Таким получателем, читате­лем и интерпретатором композиторского послания является личность исполнителя. Взаимоотношения композитора и ис­полнителя — крайне сложная проблема, которая на протяже­нии истории композиторской музыки претерпевала значи­тельные изменения и в рассмотрение которой мы не будем сейчас вдаваться. Однако какие бы разнообразные формы ни принимали взаимоотношения композитор—исполнитель, сам факт этих взаимоотношений остается неотъемлемой частью природы композиторства, более того — действенность этих взаимоотношений проявляется даже тогда, когда функции композитора и исполнителя сливаются в одном лице и пробле­ма как бы перестает существовать по видимости. По сути дела, проблема остается, ибо сущность взаимоотношений ком­позитор—исполнитель заключается в наличии письменного послания, не важно кому: реальному лицу, вымышленному персонажу или себе самому.

Письменное послание композитора представляет собой оп­ределенную графическую форму, которая может быть квалифи­цирована как вещь, или произведение. Понятие произведения, или вещи, влечет за собой понятие материала, из которого сде­лана данная вещь. Когда на предыдущих страницах мы гово­рили о звуковом материале, то поступали не совсем коррект­но, ибо говорить о звуковом материале в полной мере можно только в связи с композиторской музыкой. Если мы обратим­ся к устной практике Октоиха, то обнаружим, что модусная модель никоим образом не может рассматриваться в качестве материала, из которого «мастерится» или «создается» конкрет­ный антифон. В свою очередь, конкретный антифон не может рассматриваться как вещь, материалом которой служит модус­ная модель, вообще в устной традиции Октоиха нет места понятиям вещи и материала, модусная модель представляет собой некую сакральную реальность, приобщение к которой проис­ходит через конкретный антифон, и, таким образом, антифон есть лишь актуализация модусной модели. Модусная модель и конкретный антифон пребывают в состоянии синергийного синтеза функций цели и средства — того самого синергийно­го синтеза, о котором мы уже неоднократно упоминали в свя­зи с проблемой взаимоотношений структуры и события. Сово­купность всех модусных моделей Октоиха — это не просто ка­кой-то «материал», не просто какой-то набор потенциальных возможностей, это живая реальность, однако стать причастным этой реальности можно только через посредство пропевания конкретного песнопения. Если всю звуковую реальность Окто­иха уподобить потоку, то пропевание конкретного песнопения можно рассматривать как место вхождения в этот поток. Вот почему в устной традиции Октоиха может возникать проблема причастности и непричастности звуковой реальности, но не мо­жет иметь места проблема звукового материала или звукового сырья, из которого создаются музыкальные вещи.