Конец времени композиторов

Solve polluti

Labri reatum

Sanite Johannes —

а именно Ut, Re, Mi, Fa, Sol, La — с легкой руки Гвидо Аретинского и до сих пор являются названиями основных звуков октавного звукоряда. Можно написать целое исследование по поводу того, как текст, посвященный прославлению святого, распадает­ся на сольмизационные слоги, и связать это с утратой целостно­сти и выстыванием Бытия, однако это уведет нас слишком дале­ко от проблем, непосредственно связанных с сольмизацией и ли­нейной нотацией.

Шесть сольмизационных слогов обозначают не звуки, но функциональное расположение тонов и полутонов в шестиступенном звукоряде — гексахорде. В этом гексахорде только mi—fa об­разует полутон, и поэтому mi—fa вскоре превратилось в название полутона вообще. Однако помимо полутона mi—fa (e—f буквен­ной нотации) звуковысотная система того времени знала еще два полутона (соответственно a—b и h—с буквенной нотации). Для обозначения этих полутонов средствами сольмизации была необ­ходима мутация, или такое перемещение названий ступеней гек­сахорда, при котором mi—fa приходилось также на a—b и h—с. Мутация приводит к появлению двух новых гексахордов, которые наряду с исходным гексахордом гимна образуют сольмизационную систему гексахордов (Hexachordum naturale; Hexachordum molle и Hexahordum durum), объемлющую все возможные соотно­шения тонов и полутонов. Таким образом, сущность сольмизации заключается не столько в обозначении конкретных звуков, сколь­ко в определении логических функций ступеней лада. Что же касается учения о перемещении гексахордов, или мутации, то оно, во-первых, самым непосредственным образом подводит к по­нятию модуляции, а во-вторых, является далеким провозвестни­ком функциональных отношений тональностей.

Теперь, после того как были даны некоторые разъяснения по поводу системы сольмизации, может стать более понятным то, что фиксирует линейная нотация. Звуки, символизируемые бук­вами и линиями линейной нотации, не являются целью фикса­ции, но представляют собой лишь некоторое подсобное средство, имеющее вид разграфленной плоскости, куда можно вписывать то, что является целью фиксации на самом деле. Подлинная же цель фиксации линейной нотации заключается в том, что стоит за сольмизационными слогами, а именно в графическом выраже­нии взаимосвязей логических функций ступеней лада, охватыва­емых тремя видами гексахордов. Не случайно первоначальное количество линий равнялось четырем. (Четырехлинейный нотный стан употребляется и в наши дни в Градуале, Антифонарии, Гимнарии и других, ныне издаваемых богослужебных книгах католи­ческой церкви, содержащих григорианские песнопения.) Ведь полный гексахорд располагается именно в пределах четырехли­нейного стана, и поэтому можно утверждать, что четырехлиней­ный стан предназначен именно для фиксаций гексахорда, а вер­нее, того функционального содержания, которое стоит за гекса­хордом. Что же касается того, что линии нотоносца могут менять свое звуковысотное значение, то это является непосредственным графическим выражением принципа мутации. Таким образом, можно прийти к заключению, что линейная нотация представля­ет собой графический эквивалент системы сольмизации, а это значит, что целью фиксации этой нотации является не звук и не интонация, но звуковая функция, или функция тонов, которую мы в дальнейшем будем определять термином тон-функция.

Этот нововведенный термин следует сразу же поставить в один ряд с такими терминами, как тон или тонема. О различении понятий тона и тонемы уже достаточно подробно писалось в пре дыдущих работах, и поэтому здесь нужно сделать лишь ряд уточ­нений. Раньше, когда мы говорили об этом различении, то име­ли в виду прежде всего различие между богослужебным пением и музыкой, причем, говоря о музыке, мы подразумевали некое общее понятие — «музыку вообще». Теперь мы знаем, что нельзя говорить о «музыке вообще», ибо нет никакой единой музыки. Бытие, раскрывающееся как Космос, рождает свою музыку, Бы­тие, раскрывающееся как История, — свою. Думать, что эти две музыки составляют некую единую музыку, все равно, что думать, будто бы еловая ветка и морозный узор на стекле окошка принад­лежат к одному классу явлений. В первой части данной работы было показано, что у этих музык абсолютно противоположные цели, стратегии, оперативные пространства и методы организа­ции звукового материала, но сейчас мы можем пойти еще даль­ше и распространить все сказанное на звуковой материал, ибо фундаментальное различие музык проявляется и на этом уровне. Строительной единицей звукового материала, организуемого ме­тодом бриколажа, является тон, строительной единицей звуково­го материала, организуемого методом композиции, является тон-функция. Тон — это конкретный звук, обозначаемый иерогли­фом, буквой или специально придуманным знаком. (Примерами таких знаков могут служить перевернутые буквы древнегреческой нотации или знаки дасийной нотации.) Тон-функция — это функция,жоторая может быть приписана в принципе любому конкрет­ному звуку, а потому тон-функция — вещь относительная и слож­ная, нуждающаяся для своего обозначения в адекватно сложных графических средствах, каковыми и являются разнообразные гра­фические элементы, образующие комплекс линейной нотации.

За тоном, тонемой и тон-функцией стоят совершенно разные реальности и совершенно разные опыты соединения с этими ре­альностями. За тоном стоит реальность живого Космоса, за тоне­мой стоит реальность обожения, а за тон-функцией стоит реаль­ность свободы. Но что такое реальность свободы и в чем она со­стоит? Для того чтобы разобраться в этом, следует обратиться к более конкретным вещам. Тон — это конкретный звук, конкрет­ная строительная единица Космоса или конкретная частота кос­мического резонанса. Тонема — это конкретная интонация, кон­кретное движение голоса и конкретное движение души, рвущей­ся к Богу. Тон-функция — это не конкретный звук и не конкретная интонация, но функция, которая может быть приписана тому или иному звуку или той или иной интонации. Таким образом, тон-функция как бы воспаряет над конкретностью звука и конкретно­стью интонации. В тон-функции происходит что-то вроде отстране­ния от реального и конкретного звукового потока, но именно это отстранение дарует власть повелевать и управлять этим потоком, не сообразуясь ни с реальностью Космоса, ни с реальностью От­кровения, но исходя только из побуждений собственной свободы. Чтобы осознать значение поворота, наметившегося с возникнове­нием тон-функционального мышления, следует вспомнить, что примерно в этот же самый период времени имели место еще два изобретения, фундаментально изменившие весь ход последующих событий. Первым изобретением является изобретение плуга с го­ризонтальным лемехом, вторым — изобретение стремени.