Конец времени композиторов

Изобретение и введение линейной нотации представляет со­бой одно из самых фундаментальных событий в истории музы­ки. Традиционно это изобретение приписывается Гвидо Аретинскому, однако скорее всего здесь речь может идти не столько об изобретении, сколько об усовершенствовании уже существую­щей идеи, но все же об усовершенствовании столь принципи­альном, что, может быть, позволительно говорить и об изобре­тении. Мы не будем вдаваться в подробности перипетий станов­ления линейной нотации — об этом написано уже достаточно в других местах, — нас будет интересовать сама суть этого ново­введения, без которого принцип композиции никогда бы не смог осуществиться.

Эвристичность изобретения Гвидо заключается в графическом решении соединения невменной и буквенной нотаций. Буквы, обозначающие тоны звукоряда, были выписаны вертикально в порядке их звуковысотности, и от каждой из букв проводилась линия, символизирующая высоту поставленной в начале ее бук­вы. Гвидо установил четыре линии разных цветов: сверху желтую линию для звука с 1, ниже — черную линию для а, и еще ниже — красную линию для f; четвертая черная линия добавлялась по мере надобности или сверху или снизу, и предназначалась или для верхнего е 1или для нижнего d. Промежутки между четырьмя ли­ниями предназначались для звуков, находящихся между звуками, обозначающимися линиями, и таким образом четырехлинейный «стан» мог полностью воспроизвести нужный фрагмент звукоря­да, и именно в эту четырехлинейную систему вписывались не­вмы, причем невмам придавались такие формы, что их утолще­ния, точки и изгибы, совпадая с определенными линиями или их промежутками, обеспечивали точное указание звуковысотности. Таким образом, было достигнуто единение иррационального динамизма невмы с рациональной статичностью буквенного знака. В дальнейшем, ближе к XII в., невмы, проставляемые на линей­ках, трансформировались в Nota quadrata, графическую систему, в которой квадратные ноты, обозначавшие один звук, соседство­вали с лигатурами, обозначавшими два или несколько звуков, и в таком виде линейная нотация представляет собой то, с чем с различными корректировками мы имеем дело и сегодня.

Значение изобретения линейной нотации невозможно преуве­личить. Может быть, это самое волнующее и впечатляющее со­бытие из всего того, что произошло позже — включая все вели­кие произведения, написанные великими композиторами: ведь без этого изобретения они попросту не могли быть написаны. И суть этого изобретения заключается в том, что линейная нотация дает визуальный и вместе с тем просчитываемый образ музыкаль­ного процесса. Ошибочно думать, что композитор имеет дело толь­ко со звуковой данностью: эта звуковая данность не может суще­ствовать вне данности визуальной. Композитор — если он насто­ящий композитор — работает не только слухом, но и зрением, и еще большой вопрос, что идет впереди композиторской работы — зрение или слух. Достаточно вспомнить такие каллиграфические шедевры, как автографы партитур Брандербургских концертов или записные книжки Бетховена, чтобы убедиться в неразрывно­сти зрительного и слухового рядов, составляющей суть компози­торского труда. Но на самом деле проблема залегает еше глубже, ибб речь идет не просто о соответствии визуальной и звуковой данности в автографах великих композиторов, но о том, что прин­цип композиции — это прежде всего диспозиция определенных графических элементов. Органум существовал уже более ста лет, но стал композицией только тогда, когда смог быть определенным образом письменно зафиксирован и увиден как графическая структура, с которой можно проводить определенные (опять-таки графические) процедуры.

Как невозможно играть в шахматы, не имея шахматной дос­ки и фигур (в случае игры вслепую играющий все равно держит образ шахматной доски в уме), точно так же невозможно сочине­ние музыки без создания ее графического образа с помощью ли­нейной нотации. Нотолинейная запись позволяет увидеть то, что невозможно услышать. Очень часто композиторская структура не может быть схвачена ухом, но может быть выявлена глазом; яр­ким примером тому может служить симфония Веберна ор. 21, в которой слуховое восприятие принципиально не может дать пред­ставления о той кристаллической многогранности структуры, ко­торая выявляется при рассмотрении графики партитуры. Эта тен­денция доведена до предела в «Структурах» Булеза, но не следу­ет забывать, что и большинство структурных ухищрений великих нидерландцев практически не могут быть восприняты на слух. Вообще же само понятие «музыка res facta» (музыка, записанная прежде чем исполненная) говорит о примате графического, визу­ального образа. Не совсем верно думать, что для того, чтобы быть записанной, музыка сначала должна быть услышана внутренним слухом композитора. Есть целый ряд случаев, когда музыка во­обще не может быть услышана заранее и возникает только в про­цессе записи. Ярким примером такого случая может служить тре­тий Agnus из мессы Жоскена «L'homme аппе sexti toni», где cantus firmus проводится одновременно в прямом и ракоходном движе­нии. Однако это далеко не единичный случай — более того, мож­но утверждать, что вообще подобные случаи являются абсолютной нормой для музыки ХIII–XVI вв., ибо любая более или менее сложная работа с cantus firmus'oм, любая каноническая работа может быть осуществлена только в процессе записи.

И здесь возникает вопрос: если то, что записывается линейной нотацией, не всегда может быть услышано, то что именно фикси­рует линейная нотация и с чем именно работает композитор? Это не такой простой вопрос, каким он кажется с первого взгляда. И в самом деле: если за буквенной нотацией стоит реальность зву­ка, ибо буква буквенных нотаций фиксирует конкретный звук, а за невменной нотацией стоит реальность интонации, ибо невма фиксирует конкретную интонацию, то какая реальность стоит за линейной нотацией? Ответ может прозвучать достаточно парадок­сально, ибо линейная нотация не фиксирует ни конкретный звук, ни конкретную интонацию, но лишь представляет возможность фиксировать звук или интонацию. Разницу между фиксировани­ем конкретного звука или конкретной интонации и предоставле­нием возможности фиксировать конкретный звук или конкретную интонацию мы разъясним позже, а сейчас следует обратить вни­мание на то, что линейная нотация графически изображает какую-то несуществующую, перевернутую звуковую реальность. Линии линейной нотации представляют собой звуки, обозначаемые бук­вами, подразумевающимися стоящими в начале линеек, или узна­ваемые по расположению соответствующего ключа. Однако это уже не звучащие реально звуки, это звуковысотные уровни, кото­рые присутствуют лишь графически и визуально, но отнюдь не как звуковая реальность. Невмы, превратившиеся в отдельные ноты, передающие конкретный мелодический рисунок, представ­ляют собой распавшуюся на корпускулы, «квантированную» инто­нацию, «разрезаемую» дискретностью звуковысотных уровней, в результате чего визуально существует уже не единая линия, но раз­розненные точки. В этой графической картине все перевернуто с ног на голову. Дискретность звуков, обозначаемых буквами, пре­вращена в континуальность нотолинейного стана, а континуальность интонации, обозначаемой невмой, превращается в дискрет­ность отдельных нотных знаков. Можно подумать, что мы оказа­лись в какой-то виртуальной реальности, но на самом деле мы оказались просто в новой звуковой реальности, в которой звук и интонация утратили свою основополагающую роль.