Конец времени композиторов

К этим фундаментальным новационным шагам помимо вве­дения трех- и четырехголосия прежде всего следует отнести по­явление самостоятельного, не связанного со словом ритма и возникновение Halteton-техники, или техники письма на вы­держанном звуке. Появление эмансипированного от слова рит­ма обусловлено появлением модусной ритмики, основанной на повторении простейших ритмических формул. Шесть ритми­ческих формул, или модусов, складываясь в различные комби­нации, образовывали ритмический рисунок мелодии. Свобод­но льющаяся извилистая мелодика мелизматического характера заковывалась в жесткие ритмические формулы модусов, что приводило к некой кристаллизации мелодизма и к возникнове­нию мелодических формул-попевок. Что же касается Halteton-техники, или техники письма на выдержанном звуке, то ее введение практически обозначало максимально полное осво­бождение vox organalis от vox principalis. Движение vox principalis останавливалось на какое-то время на одном из зву­ков заданного напева, и на фоне этого звука разворачивались обширные мелодические построения vox organalis, достигаю­щие порой огромных размеров. В органумах Перотина Halteton-эпизоды могут занимать несколько десятков тактов в современной нотации, и эти эпизоды являлись не только про­возвестием грядущей свободной композиции, но и свидетель­ством уже реально существующего пространства произвола, пришедшего на смену пространству иконы.

Оперативное пространство произвола, реально заявившее о своем существовании в Halteton-эпизодах, должно было конкрет­но проявить себя в новой методике организации звукового мате­риала, и такой методикой стала весьма специфическая техника, получившая в современной литературе название Stimmtausch. Суть этой техники заключается в перестановке одних и тех же попевок из голоса в голос, или в обмене попевок голосами, в ре­зультате чего возникает тембровое варьирование одного и того же мелодического материала. Несмотря на кажущуюся неза­тейливость такого приема, техника Stimmtausch оказывается весьма эффективной и, что самое главное, крайне перспектив­ной, ибо в ней реально существуют практически все фунда­ментальные композиторские методы организации звукового материала, доминирующие вплоть до конца XVI в.: и подвиж­ный контрапункт, и каноническая техника, и принцип вариационности, и принцип остинантности. Таким образом, можно утверждать, что в технике Stimmtausch как бы в свернутом виде заключен весь проект композиторской музыки, осуще­ствлявшийся на протяжении дальнейших столетий вплоть до возникновения функциональной гармонии, а само появление этой техники можно рассматривать как начало времени ком­позиторов.

Может быть, кому-то покажется натяжкой такое однознач­ное привязывание начала времени композиторов к определен­ному явлению и к определенному историческому моменту. Мо­жет быть, кто-то сочтет, что начало времени композиторов — это не определенная историческая точка, но длительный про­цесс, каждый момент которого с одинаковым успехом может рассматриваться как точка отсчета начала композиторской ис­тории. В таком случае и органумы эпохи Сен-Марсьяль, и органумы, содержащиеся в «Винчестерском тропаре», состав­ленном в середине XI в., и даже примеры из трактатов Хукбальда и Гвидо Аретинского могут рассматриваться как первые опыты композиции — и во всем этом есть своя правда. И вес же если мы имеем в виду появление композиторского принци­па во всей его полноте и чистоте, то говорить приходится об очень коротком отрезке времени — именно о второй половине XII в., а точнее — о втором поколении школы Нотр-Дам и о времени жизни ее ярчайшего представителя Перотина, которо­го можно считать в полном смысле слова первым композито­ром в истории человечества, ибо именно в принадлежащих (или в приписываемых) ему органумах мы впервые встречаем сознательно и продуманно выстроенные гигантские Halteton-эпизоды, мелодический материал которых тотально организо­ван с помощью Stimmtausch-техники.

Здесь может сложиться несколько упрощенная картина, со­гласно которой оперативное пространство произвола окажется однозначно привязанным к пространству vox organalis, а сосу­ществование пространства произвола и пространства иконы бу­дет истолковано как одновременное звучание vox principalis и vox organalis. Продолжая эту мысль, можно заключить, что вы­теснение пространства иконы пространством произвола проявля­ется в нарушении строгого принципа контрапункта, понимаемо­го как принцип «нота против ноты», и в появлении большего количества звуков в vox organalis, которое завершается полным упразднением пространства иконы в Halteton-эпизодах, где происходит произвольное разворачивание мелодических струк­тур vox organalis на фоне выдержанного звука, как бы на вре­мя остановившегося vox principalis. Хотя в этом рассуждении и заключается какая-то доля истины, но думать так — значит чрезмерно упрощать проблему: соотношение пространства ико­ны и пространства произвола в органуме нельзя сводить исклю­чительно к соотношению vox principalis и vox organalis, ибо само возникновение и наличие двух голосов органума есть всего лишь следствие или функция смешения двух пространств, про­исходящего на более глубоком уровне.

Когда мы говорим об отрезке времени, заключенном меж­ду XII и XIII вв., и о развертывающейся на протяжении этого времени истории органума, то мы говорим о неком переходном, промежуточном этапе. Исходным пунктом этого переходного этапа является пространство иконы, раскрывающееся в моно­дии конкретного григорианского песнопения, а конечным пунктом — пространство произвола, раскрывающееся в Halteton-эпизодах органума перотиновского типа. Между эти­ми пунктами возникает некое диффузионное пространство, или диффузия пространств, при которой метрика одного простран­ства проникает в метрику другого пространства. Пространство иконы истончается и дематериализуется, а пространство про­извола материализуется и охватывает новые объемы, причем каждый новый этап этого процесса сопровождается новым соотношением голосов органума, что и дает градации вариан­тов соотношений органумных голосов, начиная от примеров Хукбальда и кончая Halteton-эпизодами у Перотина. Однако, может быть, гораздо правильнее говорить не о вытеснении про­странства иконы пространством произвола и не о диффузии пространств, но о перерождении пространства иконы в про­странство произвола. Можно пойти еще дальше и утверждать, что пространство произвола — это то же самое пространство иконы, только находящееся в другой фазе процесса выстывания Бытия. Период с IX по XII в. есть период фазового пе­рехода, отделяющий друг от друга фазы с различными энер­гетическими уровнями. Фаза более высокого энергетическо­го уровня, характеризующаяся полной причастностью сознания Бытию, сменяется фазой менее высокого энергети­ческого уровня, характеризующейся частичным соучастием сознания в Бытии, что сопровождается утратой целостности Бытия и дроблением сознания. Пространство иконы, необхо­димым условием существования которого является целост­ность сознания, просто не может быть реализовано на энер­гетическом уровне фазы, характеризующейся дробностью и утратой целостности, — именно поэтому пространство иконы перерождается в пространство произвола, пространство моно­дии сменяется пространством контрапункта, а принцип varietas превращается в принцип композиции, и именно про­странство произвола, пространство контрапункта и принцип композиции впервые в полный голос заявили о себе в органумах Перотина, что и позволяет связывать с его именем на­чало композиторской эры.