Конец времени композиторов

Пространство монодии есть всего лишь частный случай пространства иконы, более того — оно может рассматриваться как звуковая ипостась пространства иконы. В целостности и монолитности монодии чудо теозиса, или обожения, находит наиболее полное и адекватное выражение. Только в условиях монодического пространства, только в условиях единого синергийного потока модусная модель может наиболее чисто и пол­но удостоверять себя в конкретном варианте мелодии, а каж­дый новый мелодический вариант — удостоверять себя в модусной модели, в результате чего монодия может быть рассматриваема как сама себя удостоверяющая достоверность спасения. Ослабление силы жития, о котором уже много писа­лось, и следующее за этим ослабление силы достоверности спасения приводят к тому, что наряду с пространством монодии начинает существовать новое пространство — пространство контрапункта, которое как бы компенсирует недостаточность, образующуюся в результате «истончения» и ослабления про­странства монодии.

Парадоксальность пространства контрапункта заключается в том, что оно представляет собой совмещение двух про­странств: пространства иконы и пространства произвола. Фор­мально это совмещение проявляется в наличии двух голосов первоначальных форм органума. В трактате Псевдо-Хукбальда они определяются как vox principalis и vox organalis. Поначалу пространство произвола как бы не имело самостоятельного, реального существования и являлось всего лишь отзвуком или рефлексом пространства иконы. Именно так дело обстояло в наиболее архаичном параллельном органуме, представлявшем собой параллельное двухголосное движение в один из совер­шенных консонансов — октаву, квинту или кварту. При этом vox organalis являлся лишь точным повторением мелодическо­го рисунка vox principalis, транспонированного на один из ука­занных интервалов. Несмотря на то что каноническая григори­анская мелодия формально не подвергалась никаким измене­ниям, сам факт ее удвоения вносил значительные коррекции в существо монодии. По этому поводу в своем труде «Много­голосие Средневековья X—XIV веков» Ю.Евдокимова пишет следующее: «Казалось бы, параллельное двухголосие принци­пиально не меняет существа монодии: заданный напев лишь утолщается одним из совершенных консонансов. Однако, по свидетельству современников, такое двухголосие производило огромное впечатление, расценивалось как пение очень гармо­ничное, полное "пленительности". Это было качественно новое звучание в сравнении со звучанием монодии, воспринятое как чудо, открывшее совершенно неожиданные возможности ис­кусства звуков <...>. Учитывая, что базисные голоса могли еще и дополнительно удваиваться и, соответственно, давать звуча­ние трех- и четырехголосное, поддерживаемое акустикой со­борного пространства, резонирующего на чистые интервалы, легко представить, какие звуковые эффекты производил, ка­залось бы, примитивный параллельный органум» 7.

Параллельный органум знаменует собой ту стадию процес­са отчуждения сознания от достоверности спасения, когда про­странство произвола только-только начало отпочковываться от пространства иконы. По сути, оно еще даже не проявило себя именно как пространство произвола и лишь обозначило свое присутствие как некое расширение пространства иконы. Это полностью соответствует состоянию личности, которая еще по лагает свое онтологическое основание во Христе, но уже готова к нахождению неких других обоснований, — во всяком случае, для этого открываются новые душевные измерения. Таким об­разом, достоверность спасения не перестает быть достоверной, но начинает нуждаться в неких новых средствах для своего подтверждения — именно на этой стадии монодический напев превращается в vox principalis, дублируемый и сопровождаемый vox organalis.

Однако вскоре, отпочковавшись от пространства иконы, пространство произвола начинает жить собственной жизнью. Оно еще ни в коем случае не делается автономным и остается полностью зависимым от пространства иконы, но в нем про­биваются первые ростки «произвольности». Именно эти тен­денции приводят к появлению непараллельного, а затем и сво­бодного органума. Образцы непараллельного органума содер­жатся уже в трактате Псевдо-Хукбальда, где возможность отклонения от параллельного движения обосновывается чис­то теоретически. Ю.Евдокимова выделяет следующие отличи­тельные черты раннего непараллельного органума: 1) непарал­лельное движение возникает преимущественно в начале и в конце построения. В целом преобладает параллельное движе­ние; 2) одной из основных форм непараллельного движения является косвенное движение, хотя в некоторых случаях до­пускается и противоположное движение; 3) помимо совер­шенных консонансов при непараллельном движении появля­ются и другие интервалы, в том числе и диссонирующие. Эти нормы голосоведения сохраняются практически на протяже­нии всего X в. Постепенное вытеснение косвенного движе­ния движением противоположным приводит в середине XI в. к возникновению свободного органума. Именно в свободном органуме принцип композиции впервые реально заявил о себе. Если раньше речь шла всего лишь о предпосылках воз­никновения принципа композиции, то теперь можно говорить о его практическом возникновении.

Если в параллельном и раннем непараллельном органуме vox organalis был строго детерминирован и однозначно привя­зан к vox principalis жесткими интервальными соотношениями, в результате чего мелодический рисунок vox organalis не зави­сел от воли исполнителя или создателя, а сам органум пред­ставлял собой не столько самостоятельный вид многоголосия, сколько многоголосный способ пропевания монодии, то в сво­бодном органуме жесткая детерминированность vox organalis несколько ослабевает, в результате чего исполнитель или со­здатель органума получает большую свободу и мелодический рисунок vox organalis в какой-то степени начинает зависеть от его воли. Наша оговорка об исполнителе или создателе приме­нительно к органуму не случайна, ибо органум не столько со­здается, сколько возникает вследствие применения особых правил. Это еще не созданная вещь в полном смысле этого слова, но уже и не просто фиксация одного из вариантов мно­гоголосного способа исполнения мелодии — это нечто среднее между тем и другим. В свободном органуме мелодический ри­сунок vox organalis начинает весьма сильно отличаться по сво­ему характеру от заданного напева, звучащего в vox principalis, однако, каким бы свободным он ни казался, это всегда будет результирующая мелодика, т. е. такая мелодика, которая воз­никает в результате контрапунктического выстраивания «ноты против ноты», когда каждому звуку vox principalis соответству­ет выстроенный на основании определенных правил звук vox organalis. В этом смысле vox organalis можно сравнить с зерка­лом, отражающим мелодию vox principalis. Если в параллельном органуме поверхность зеркала является абсолютно ровной, что позволяет отражать мелодический рисунок vox principalis без каких-либо искажений, то в непараллельном органуме поверх­ность зеркала несколько искривляется, в результате чего отра­жение мелодического рисунка начинает деформироваться. В свободном органуме степень искривленности зеркала возраста­ет еще больше, что приводит к еще большей деформации от­ражения мелодического рисунка. Но каким бы деформациям ни подвергалось отражение мелодического рисунка, оно всегда будет оставаться лишь отражением, которое не может суще­ствовать без объекта, подлежащего отражению.