Конец времени композиторов

Перечисляя на предыдущих страницах различные удиви­тельные вещи, уже давно переставшие нас удивлять, мы не упомянули об одной, быть может самой удивительной, вещи — мы не упомянули о нотном письме. Композитор — это «человек пишущий», композитор — это человек, создающий му­зыкальные тексты, превращающиеся впоследствии в реально звучащую музыку. Эти положения кажутся нам настолько есте­ственными и само собой разумеющимися, что мы начинаем ду­мать, что так было всегда и что по-другому быть не может. Од­нако до момента возникновения музыки res facta в XII в. мысль о том, что музыка может быть сочинена и записана прежде чем исполнена, выглядела противоестественно и абсурдно. Достаточ­но напомнить, что для великих культур древности, так же как и для традиционных культур современности, акт музицирования мыслится как вхождение в гармоническое единство с космосом, как воспроизведение резонанса вечно существующей космичес­кой гармонии, а это значит, что ни о каком предварительном сочинении или предварительном записывании музыки речи быть просто не могло. Это вовсе не означает, что идея записи звуков мелодии была неизвестна в Древнем мире. До нас дошли образцы иероглифических записей мелодий Шумера, Угарита и Китая. В Древней Греции были созданы достаточно изощренные и совершенные типы буквенных нотаций. Однако все эти типы нотаций предназначались только для фиксации уже осуществив­шегося акта музицирования, они запечатлевали лишь следы, которые оставлял живой музыкальный процесс в памяти, при­чем это запечатление носило обобщенный и схематический ха­рактер. И здесь дело не в том, что до определенного момента люди не могли создать достаточно совершенных нотационных систем, а в том, что в таких системах не было никакой необхо­димости, ибо музыка еще не стала вещью — opus'oM, а пред­ставляла собой поток, назначение же нотаций состояло не в фиксации потока (что невозможно по определению), а всего лишь в указании способа или пути вступления в него.

Что же касается письменной фиксации богослужебно-певческой системы, то здесь проблема усугубляется тем, что первоначаль­но богослужебно-певческие невменные нотации предназначались не столько для фиксации звуковысотного интервального рисунка мелодии, сколько для указаний на определенным образом эмоци­онально окрашенные движения голоса, распевающие литургичес­кий текст. Не вдаваясь в рассмотрение того, что здесь мы имеем дело с совершенно иными концепциями мелоса и нотации, в корне отличными от аналогичных музыкальных концепций Древнего мира, укажем только на то, что изначально и на христианском Во­стоке, и на христианском Западе богослужебное пение являлось принципиально устной традицией. По этому поводу Н.И.Ефимова пишет следующее: «Долгие тысячелетия в преодолении простран­ства и времени устной передаче мелодизированного слова помогало слово, слуховой опыт кантора. Благодаря этому певческая традиция преодолевала расстояния и продолжала жить во времени. Отсут­ствие в первоначальной певческой практике бесписьменной эпо­хи твердо оформленной качественной полноты соотнесения слова и музыкальной интонации производило, по всей видимости, в сольном исполнении хорала настоящее чудо. Пение в храме ста­новилось не чем иным, как подлинно переживаемым духовным актом, связывающим псалмопевца с космосом. Торжествующая взаимозаменяемость интонационных элементов, единичность и уникальность конкретного исполнения, которое в устной форме пе­редачи было тождественно только себе и в то же время было об­щим для всей локальной традиции, оставались сакраментальной тайной "естественной" музыки» 9.

Симптоматично, что первые известные нам памятники с йо­тированными богослужебными текстами и на Востоке, и на За­паде появляются на стыке тысячелетий, в IX в. Это заставляет нас вспомнить сразу о трех фундаментальных явлениях, сопутствую­щих переходу от первого тысячелетия ко второму. Во-первых, это астрономическое явление, суть которого заключается в перемеще­нии точки весеннего равноденствия от первой ко второй рыбе в созвездии Рыб, или, вернее, в том, что стык тысячелетий нахо­дится почти что посередине пути точки весеннего равноденствия по этому созвездию, а это значит, что период устной традиции протекает под господством первой рыбы, в то время как период письменности — под господством второй. Во-вторых, время пере­хода от периода устной традиции к периоду письменности совпа­дает с фазовым переходом от иконосферы к культуре, а это зна­чит, что фаза христианской иконосферы связана с господством устной традиции, а фаза христианской культуры — с господ­ством письменности. И наконец, в-третьих, переход от периода устной традиции к периоду письменности связан с утратой послушания, на что указывал преподобный Симеон Новый Богослов. В этом смысле крайне показательно высказывание Хукбальда по поводу введенной им буквенной нотации, способной фиксиро­вать точный интервальный ход: «Йотированная данным способом мелодия может быть пропета без учителя» 10. Видеть благо в воз­можности обходиться без учителя — значит пойти на полный раз­рыв с концепцией послушания, базирующейся на достоверности спасения. Это симптом того, что личность, полагающая онтологи­ческое основание во Христе, превращается в личность, полагаю­щую онтологическое основание в себе самой.

Когда мы говорим об эпохе письменности, то следует уточ­нить, что нельзя говорить просто о музыкальной письменности и что существует два диаметрально противоположных принци­па, на которых базируются различные музыкальные нотации, — принцип диастиматики, или принцип точной фиксации интер­вальных ходов, и принцип адиастиматики, или принцип, при котором упор делается не на фиксацию интервалики, но на фиксацию других параметров мелодизма, объединяемых поняти­ем артикуляции; причем артикуляция должна трактоваться здесь в том смысле, в котором она рассматривалась И.И.Земиовским, т.е. как способ существования музыки устной традиции и как выявление интонационного смысла через поведение исполните­ля. Таким образом, нотации, базирующиеся на адиастиматическом принципе, фиксируют саму живую и таинственную сущ­ность интонации, в то время как нотации, базирующиеся на адиастиматическом принципе, стремятся в максимальной степени к рационализации этой сущности путем разъятия ее на состав­ные элементы. В результате звуковая данность, рассматриваемая через призму адиастиматических нотаций, предстает как конти­нуальность, и та же данность, рассматриваемая через призму диастиматических нотаций, предстает как дискретность. Это по­зволяет говорить о «синтетизме» адиастиматического принципа нотаций и о «аналитизме» диастиматического принципа.