Конец времени композиторов

Чтобы понять природу этой новой реальности, нам нужно вер­нуться к проблеме перерождения формульной модальности Окто­иха в систему октавных звукорядов и к тому перевороту, который был осуществлен каролингскими теоретиками музыки. Понятно, что в процессе этого перерождения формула-попевка перестает быть реальностью, она перестает быть единой неделимой целост­ностью, единым «живым организмом» и разлагается на составные элементы. То, что в трактатах каролингской эпохи мелодия хора­ла разъясняется уже не невмами, но буквами или дасийными зна­ками, делает факт разложения интонации особенно наглядным. Но тут возникает вопрос: на что разлагается интонация, обозначаемая ранее невмой? На первый взгляд кажется, что интонация разлага­ется на отдельные звуки, и употребление буквенной нотации, по видимости, подтверждает это предположение. Идея буквенной но­тации восходит к античности, и октавные звукоряды, в которые пе­рерождается формульная модальность, получают наименования древнегреческих ладов (правда, с некоторыми смысловыми пере­становками). Все это наводит на мысль о том, что в каролингскую эпоху происходит возврат к античной концепции звука и к антич­ной концепции звукоряда. Некоторые полагают даже, что каро­лингское Возрождение называется Возрождением именно в силу того, что в это время начинает возрождаться интерес к антично­сти, и в частности к античной теории музыки, которая как бы «воз­рождается» из небытия средневекового невежества. На самом же деле все обстоит далеко не так, и это особенно касается пробле­мы возвращения античной концепции звука и звукоряда.

Здесь следует вспомнить о том, что говорилось о метафизичес­кой природе звука в первой части данного исследования. В контек­сте великих культур древности и традиционных культур современ­ности музыкальный звук представлял собой строительную едини­цу космоса и проводник космического порядка. За музыкальным звуком стояла целая цепочка космических явлений и значений, а звукоряд рассматривался как классификационный код. Иероглиф или буква, обозначающие звук, обозначали не только конкретную физическую данность, но данность метафизическую и сакральную. Благодаря такой метафизической наполненности необычайно важ­ными становились конкретные характеристики звука: именно эта звуковысотность, именно эта продолжительность, именно этот тембр, именно эта динамика — точное соблюдение всего этого обеспечивало наличие порядка в космосе. Ничего подобного мы не можем сказать о тех звуках, на которые распались модальные фор­мулы и которые стали обозначаться буквами или дасийными зна­ками в каролингских трактатах. Эти звуки лишены какой-либо метафизической наполненности, и за ними не стоит никаких кос­мических реалий. Более того, можно сказать, что эти звуки не важны сами по себе, ибо в новых условиях становятся важными не акустические свойства и качества звука, но то, какую функцию данный звук выполняет в мелодии хорала.

Наконец мы подошли к ключевому понятию западноевропей­ского музыкального мышления, и этим понятиям является функ­циональность. Функциональность — понятие крайне емкое и мно­гоуровневое, претерпевшее за время своего существования целый ряд переосмыслений. Здесь нет надобности вникать во все пери­петии исторического становления этого понятия, и поэтому мы лишь вкратце коснемся тех его сторон, которые необходимы для дальнейшего изложения. Сущность функционального мышления заключается в том, что звуки начинают мыслиться как функции, т.е. начинают рассматриваться с точки зрения тех функций, кото­рые они выполняют в данной звуковой структуре, причем тот же самый звук, оказавшийся в условиях другой звуковой структуры, будет выполнять уже совсем другую функцию. В григорианской монодии примерами таких функций могут служить реперкусса — тон, на котором осуществляется рецитация, и финапис — тон, ко­торым заканчивается песнопение. В каждом из восьми григориан­ских ладов-модусов есть свой тон реперкуссы и свой тон финалиса, и поэтому реперкусса и финалис — это не какие-то раз и на­всегда определенные звуки, но функции, которые приписываются разным звукам в различных модусах. То же самое происходит в условиях тонального мышления с функциями тоники, доминанты и субдоминанты, конкретное звуковысотное положение которых определяется каждый раз заново в каждой новой тональности. Та­ким образом, функциональность может быть представлена как не­кий новый уровень звуковой реальности, надстроенный над непо­средственно данным слуху «акустическим уровнем» и определяе­мый системными соотношениями звуков между собой.

Когда мы говорим, что в каролингскую эпоху модальная фор­мула распадается на составные элементы, то следует иметь в виду, что распадается она не на звуки, как это кажется с первого взгля­да, а на звуковые функции. А это значит, что возврат к античной звуковой реальности или ее возрождение есть лишь видимость, а на самом деле происходит рождение новой звуковой реальности, неведомой ни античности, ни Древнему миру в целом. Сказанное отнюдь не означает того, что музыке великих культур древности и традиционных культур современности вообще неведомо такое яв­ление, как функциональность. При анализе этой музыки могут быть выявлены и функции устоя, и различные функции подчинен­ных звуков, однако подобная функциональность не представляет собой реальный фактор формообразования, ибо скорее всего она является плодом современного анализа и не осознается непосред­ственными участниками анализируемого нами акта музицирова­ния. Функциональность как реальный фактор музыкального мыш­ления присуща исключительно западноевропейскому сознанию.

При разговоре о функциональности нельзя миновать пробле­му сольмизации, введение которой, так же как и введение линей­ной нотации, приписывается Гвидо Аретинскому — и даже с гораз­до большим основанием, ибо сам Гвидо пишет о придуманном им методе в письме к монаху Михаилу. Очевидно, поначалу сольмизация воспринималась только как средство для облегчения запо­минания ступеней мелодий, но со временем она превратилась в средство функциональной ориентации, указывающее точное ме­стонахождение полутонов. В основании системы сольмизации ле­жит гимн святому Иоанну Крестителю, приписываемый Павлу Диакону. Особенность этого гимна заключается в том, что каж­дая стихотворная строка его начинается тоном выше, в результате чего образуется некоторая звуковысотная последовательность, связываемая непосредственно со стихотворным текстом.

Первые шесть слогов текста

Ut queant Laxis

Resonare fibris

Mira tuorum

Famuli gestorum