Конец времени композиторов

Сложность и неоднозначность процесса перехода от ико­носферы к культуре заключается не только в том, что на про­тяжении какого-то времени в разных регионах христианского мира параллельно существуют и иконосфера, и культура, но и в том, что в самой культуре достаточно продолжительное вре­мя сохраняются некоторые рудименты иконосферы, в какой-то мере определяющие внешний облик культуры и даже под­спудно оформляющие ее. Так, мозаики, изображающие сцены из жития Богородицы в церкви Санта-Мария ин Трастевере, выполненные Пьетро Кавалини в XIII в., в принципе мало чем отличаются от современных им греческих образцов. Достаточ­но четкое следование этим образцам может быть прослежено и в пизанской школе вплоть до XIV в. И подобные примеры можно приводить еще и еще. Что же касается музыки, то даже в XV в. Тинкторис разъясняет строение григорианских звуко­рядов через модальные формулы. Он же первым применяет термин varietas для обозначения особого метода Дюфаи и Окегема, порожденного постоянной работой с григорианскими первоисточниками.

Но как бы ни был сложен и многопланов переход от иконосферы к культуре, сам факт этого фазового перехода носит всеобщий и неизбежный характер, ибо процесс выстывания Бытия необратим и культура, как уже говорилось, есть судь­ба иконосферы, подобно тому как цивилизация есть судьба культуры, а информосфера есть судьба цивилизации. Неиз­бежность перехода от иконосферы к культуре переживается как утрата целостности Бытия. На практике утрата целостно­сти Бытия проявляется в том, что сознание перестает быть полностью причастным достоверности спасения и начинает только соучаствовать в этой достоверности. Такое частичное со­участие требует какой-то компенсации, способной восполнить утраченную полноту причастности. К этому следует прибавить, что утрата причастности сознания к достоверности спасения влечет за собой утрату переживания абсолютной новизны Но­вого Завета, а это значит, что неудовлетворенная потребность в новизне тоже должна быть компенсирована каким-то обра­зом. Принцип varietas не может компенсировать ни утрату пол­ноты причастности достоверности спасения, ни утрату пережи­вания абсолютной новизны, хотя бы потому что сам уже не может работать в сложившихся условиях. Для компенсации ут­раченной полноты необходимо возникновение нового принци­па организации звукового материала, и таким новым принци­пом, приходящим на смену принципу varietas, является прин­цип композиции. Таким образом, предпосылки возникновения принципа композиции коренятся в утрате целостности Бытия и в потребности каким-то образом восполнить эту утрату. Не­посредственным же условием, необходимым для возникнове­ния принципа композиции, является рациональное осмысление Октоиха и превращение формульной модальности в систему октавных звукорядов. Здесь следует заметить, что распад еди­ной интонационной формулы на отдельные звуки, или, говоря по-другому, переход от синтетического понимания мелодии к аналитическому, есть также следствие утраты целостности Бы­тия. Разложение формулы на отдельные звуки, а стало быть и упразднение формулы как реальной строительной единицы ме­лодии, делает невозможным существование принципа varietas. Отдельные звуки, появившиеся в результате разложения фор­мулы, представляют собой принципиально новые строительные единицы мелодии, и эти новые строительные единицы долж­ны организовываться на каком-то новом основании. В качестве этого нового основания и выступает принцип композиции. Но для того чтобы принцип композиции был реализован, недоста­точно только одних благоприятных предпосылок и условий. Необходимо конкретное место или пространство, в котором могло бы разворачиваться действие принципа композиции. Пространство иконы ни по своим внутренним свойствам, ни по своей внутренней метрике не способно обеспечить развертыва­ния действия принципа композиции, а это значит, что должно возникнуть какое-то новое пространство, и этим новым про­странством является пространство произвола, внутри которого принцип композиции может мелодически организовывать от­дельные звуки, появившиеся в результате разложения интона­ционных формул.

Говоря о превращении системы модальной формульности в систему октавных звукорядов и о переходе от синтети­ческого понимания мелодии к пониманию аналитическо­му, мы умалчивали до сих пор о том, что этот процесс шел рука об руку с другим процессом — с возникновением и пер­выми шагами практики многоголосия. Первые упоминания об этой практике связаны с именем Скота Эриугены и с трак­татом Псевдо-Хукбальда «Учебник музыки», а это значит, что идея октавных звукорядов и идея многоголосия — обе они начали реализовываться практически одновременно. При бли­жайшем рассмотрении выясняется, что это не просто парал­лельно и одновременно существующие явления, но что они представляют собой фактически две стороны одной медали. По этому поводу Н.И.Ефимова пишет следующее: «Характер­ную особенность второй практике придает и то, что она ста­ла функционировать параллельно с практикой раннего много­голосия. Причем научная теория ладового осмысления хорала, сформулировавшая в средневековой модальной системе звукорядные конструкции каждого лада, его звуковой объем, еди­ничность финального тона, а также тона речитации, опреде­лившая, наконец, позицию полутонов, тоже оформлялась одно­временно с разработкой нормативов вертикальной организации звуковысотного пространства. Вспомним, к примеру, что пен-тахордная аналитическая схема Псевдо-Хукбальда из “Учеб­ника музыки” <...> которая в истории музыкального мышле­ния символизирует новую ступень осознания звуковысотных связей, вошла в музыкальную науку о монодии вместе с прак­тикой квинтового органума. А хукбальдовское понимание консонанса, изложенное им в трактате “О музыке”, вмеща­ло в себя горизонтальное и вертикальное его измерения. ...Не­вольно возникает вопрос, насколько точно известная нам тео­ретическая концепция, абстрагированная в звукорядную плос­кость, отражала уровень ладового сознания монодийной эпохи» 6.

Ответ на поставленный вопрос напрашивается сам собой: известная нам теоретическая концепция Октоиха, абстрагиро­ванная в звукорядную плоскость, ни в коем случае не отражает уровень ладового сознания монодийной эпохи, но представля­ет собой порождение новой эпохи — эпохи многоголосия, а точнее говоря, эпохи контрапунктического многоголосия, или проще — эпохи контрапункта. И здесь мы подходим к пробле­ме различных оперативных пространств, ибо понятия монодии и контрапункта самым непосредственным образом связаны с этой проблемой. Когда мы говорим о системе модальной фор­мульности и о системе октавных звукорядов, то говорим о раз­личных видах звукового материала. Наличие различных видов звукового материала влечет за собой наличие различных про­странств, в которых эти виды звукового материала могли бы существовать и структурироваться сообразно своей природе. С другой стороны, именно пространства различной природы и различной метрики обеспечивают само существование различ­ных видов звукового материала. Таким образом, звуковой ма­териал и оперативное пространство представляют собой нера­сторжимое взаимообуславливающее единство, а это значит, что каждому виду звукового материала должно соответствовать свое оперативное пространство и каждому пространству соот­ветствует свой вид звукового материала. Ответ на вопрос, по­ставленный Н.И.Ефимовой, столь однозначно прост именно по­тому, что в нем речь идет о соответствии вида звукового мате­риала «своему» пространству. Система формульной модальности может существовать только в условиях монодического простран­ства, а система октавных звукорядов неразрывно связана с про­странством контрапункта. Вот почему становление системы ок­тавных звукорядов и процесс рационализации системы Окто­иха нельзя рассматривать в отрыве от становления нового, контрапунктического, пространства.