Конец времени композиторов

Вопрос о различных уровнях интенсивности молитвы доста­точно подробно разбирался в книгах «Пение, игра и молитва в русской богослужебно-певческой системе» и «Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси», где изла­галось и анализировалось святоотеческое учение о трех обра­зах молитвы и о соответствующих этим образам трех видах движений души. Теперь же нам предстоит сопрячь это учение с проблемой утраты достоверности спасения, для того чтобы убедиться в том, что сила переживания достоверности спасе­ния или реальность удостоверяемости спасения целиком и пол­ностью определяются уровнем интенсивности молитвы. Мож­но сказать, что «субстанцией» процесса утраты достоверности спасения является переход от одного образа молитвы к друго­му, а также связанное с этим переходом неукоснительное па­дение молитвенного уровня. Такой подход к проблеме позволяет выделить в общем процессе утраты достоверности спасения ряд периодов или этапов, отделенных друг от друга перепадами уровней интенсивности молитвы. Поскольку типы движений души, соответствующие трем образам молитвы, порождают свои специфические способы организации жизненного про­странства и жизненного времени (а стало быть, каждый тип движения души порождает также и свой тип организации зву­кового материала), то выделение отдельных этапов в общем процессе утраты достоверности спасения обретает крайне важ­ное, практическое значение для понимания истории компози­торской музыки. Эта история может быть представлена в виде последовательности периодов, на протяжении каждого из кото­рых должен господствовать определенный образ молитвы и со­ответствующий этому образу тип движения души; последний, в свою очередь, порождает определенный способ организации звукового материала, а это значит, что в основе смены спосо­бов организации звукового материала, составляющей суть исто­рии композиторской музыки, лежит переход от одного образа молитвы к другому, и стало быть, учение о трех образах молит­вы может стать ключом к пониманию исторических механиз­мов, двигающих принципом композиции.

Здесь следует предупредить возникновение недоразумения и попытаться отвести возможные обвинения в непозволитель­ной механистичности и рациональности, с которыми мы под­ходим к проблеме молитвы. Конечно же, молитва — явление неуловимое и таинственное. Молитва — это благодатный дар, практически не подлежащий обсуждению и рациональному ис­следованию. Более того: уже сам факт разговора о молитве мо­жет иметь самые пагубные последствия для молитвенного про­цесса, ибо, говоря о молитве, мы практически теряем саму молитву — об этом непрестанно твердят святоотеческие писа­ния. Но мы и не собираемся говорить о молитве самой по себе, мы собираемся говорить о социальных и культурологических последствиях молитвы. В нашу задачу входит рассмотрение тех культурных явлений, которые возникают под воздействием мо­литвенной практики. Поскольку молитва, согласно святооте­ческому учению, может иметь разные уровни интенсивности, то и культурные явления, порождаемые тем или иным уровнем молитвенного процесса, должны получать разное оформление. Когда мы говорим, что на протяжении определенного истори­ческого периода господствует тот или иной образ молитвы, это отнюдь не означает, что в то же самое время не может прак­тиковаться молитва иного, не господствующего в данный мо­мент уровня. Строго разбираясь, мы не можем об этом судить, ибо в конечном счете это тайна каждой отдельной личности. Но мы можем судить как об отношениях общества к молящимся и к молитве вообще, так и о тех культурных формах, которые порождаются этими отношениями. Мы можем судить о том по­ложении, которое занимает молитва в общественном сознании на протяжении того или иного исторического периода, и на фундаменте этого суждения мы можем обрести совершенно новое понимание скрытых механизмов, порождающих культур­ные формы вообще и формы организации звукового материа­ла в частности. Таким образом, ни в коем случае не претендуя на постижение внутренней тайны молитвы, мы можем исследо­вать те изменения, которые происходят в способах организации звукового материала в связи с изменением интенсивности мо­литвенного уровня, доминирующего в общественном сознании на протяжении того или иного исторического периода. Особый интерес для нас будут представлять моменты, в которые про­исходит непосредственное понижение уровня интенсивности молитвы, ибо именно во время этих энергетических перепадов возникают наиболее значимые и фундаментальные компози­торские новации.

Из трех образов молитвы, описанных преподобным Симе­оном Новым Богословом, к композиторской музыке, по сути дела, имеют отношение только два. Сокровенная молитва, тай­но творимая в сердце и объемлющая все человеческое существо всеохватывающим переживанием достоверности спасения, де­лает невозможным само возникновение принципа композиции, ибо необходимым условием принципа композиции является не полнота переживания достоверности спасения, но, напротив — переживание утраты этой достоверности. Там, где нет пережи­вания утраты достоверности спасения, не может иметь места и принцип композиции. Вот почему творение сокровенной сердеч­ной молитвы, порождающей переживание полноты достоверно­сти спасения, вызывает к жизни не музыкальные композитор­ские структуры, но мелодические структуры богослужебного пения. Именно кругообразное движение души, сопровождаю­щее сокровенную сердечную молитву, претворяется в кругооб­разную структуру Октоиха, лежащего как в основе всей богослужебно-певческой системы, так и в основе григорианского хорала в частности. Таким образом, григорианское пение мож­но считать звуковым воплощением полноты достоверности спа­сения, которая может переживаться только в процессе творе­ния сокровенной сердечной молитвы.

Выше уже неоднократно говорилось о том, что необходи­мым условием творения сокровенной сердечной молитвы явля­ется послушание. Утрата послушания влечет за собой утрату со­кровенной молитвы и общее понижение интенсивности молит­венного уровня. Согласно концепции преподобного Симеона Нового Богослова молитва меняет свое местонахождение и перемещается из сердца в голову, т.е. превращается из таинствен­ной сердечной молитвы в молитву умственную, или «умную молитву», характеризующуюся непрестанной борьбой с помыс­лами. Переход от сердечной молитвы к молитве умной, или, по определению преподобного Симеона, переход ко второму образу молитвы, следует считать началом процесса утраты достовер­ности спасения и вместе с тем началом процесса становления композиторской музыки.