Конец времени композиторов

Причина возникновения разнородных звуковых пространств коренится в изначальной двойственности, свойственной приро­де молитвы второго образа, которая порождает спиралеобразное движение души. Молитва второго образа, или умная молитва, это непрестанная брань, борьба. В этой борьбе молящийся стремится стяжать кругообразное движение души, свойствен­ное совершенной сердечной молитве. Однако поскольку молит­ва второго образа осуществляется не в сердце, а в уме, то об­рести совершенное кругообразное движение изначально невоз­можно, ибо этому препятствуют помыслы — образы внешнего мира, проникающие в сознание, заставляющие сознание уст­ремляться к внешнему миру и тем самым постоянно противо­борствующие внутреннему кругообразному движению. Сложе­ние кругообразного движения, к которому стремится молящий­ся, с прямолинейным движением, неизбежно возникающим при отвлечении сознания от внутренней работы внешними по­мыслами, приводит к возникновению спиралеобразного движе­ния. Таким образом, спиралеобразное движение может быть рассмотрено как интеграция двух разнородных движений — кругообразного и прямолинейного, и именно эти движения, сливающиеся в едином процессе молитвы второго образа, по­рождают разнородные звуковые пространства, интегрируемые в единое музыкальное произведение принципом контрапункта. Можно сказать, что в основе звукового контрапункта лежит контрапункт кругообразного и прямолинейного движений, об­разующий спиралеобразное движение молитвы второго образа и открывающий себя в форме интеграции двух начал: канони­ческого и индивидуально-авторского. Именно эти начала и оп­ределяют природу тех разнородных звуковых пространств, ко­торые интегрируются в музыкальной ткани контрапунктичес­кого произведения.

Наличие двух разнородных звуковых пространств можно об­наружить уже в мелизматических органумах эпохи Сен-Марсьяль, в которых разница между vox principalis и vox organalis отнюдь не исчерпывается только лишь разницей мелодических рисунков, содержащихся в этих голосах. Каждый из голосов органума обладает обособленной, свойственной только ему при­родой, своей пространственно-временной метрикой, своими за­конами организации звукового материала. Более того: можно сказать, что в развитом мелизматическом органуме vox principalis и vox organalis относятся вообще к разным областям Бытия. Vox principalis предназначен для изложения канонического григори­анского напева, и поэтому последовательность звуков в этом голосе заранее задана, предопределена и обоснована авторите­том канона. Последовательность звуков, образующая vox organalis, не имеет ни предварительной заданности, ни канони­ческой обоснованности, но полностью предопределяется свобод­ным индивидуально-авторским выбором, ограниченным только Необходимостью правильных соотношений с vox principalis. Таким образом, оба голоса имеют разное происхождение и обла­дают разной природой, что уже обеспечивает их контрапункти­ческое противостояние, но этим дело не ограничивается. Оба голоса находятся в разных временных измерениях, ибо за одну единицу физического времени в каждом из голосов про­исходит разное количество событий. В vox principalis время те­чет медленнее, в vox organalis — быстрее, что позволяет гово­рить о разных системах времени, о времени божественном и времени человеческом, или о времени земном и времени не­бесном. Эта ситуация совмещения двух временных систем получает дальнейшее развитие в органумах школы Нотр-Дам, вернее в Halteton-эпизодах этих органумов, где длительно вы­держанный тон григорианского напева, на фоне которого раз­ворачиваются бесконечные юбиляции vox organalis, может слу­жить прекрасной иллюстрацией положения, гласящего, что у Бога один день как тысяча лет и тысяча лет как один день. Суть принципа контрапункта как раз и заключается в интег­рации этих противоположных начал: индивидуально-авторско­го и канонического, человеческого и божественного, преходя­щего и вечного, которые обретают живую звуковую реаль­ность в акустических пространствах vox principalis и vox organalis, объединяемых цельностью единого музыкального произведения.

В ходе дальнейшего исторического развития взаимоотноше­ния разнородных звуковых пространств, воплощающих в себе каноническое и индивидуально-авторское начала, претерпева­ют значительные усложнения. Функцию звукового простран­ства, представляющего область канонического, начинает вы­полнять cantus firmus. Cantus firmus, или «твердый напев», пред­ставлял собой григорианское песнопение или его фрагмент, последовательность звуков которого становилась основой кон­трапунктического произведения. Если в ранних органумах vox principalis и vox organalis были жестко фиксированы и привя­заны друг к другу, в результате чего соотношение каноничес­кого и авторского начал в общем пространстве произведения носило статический характер, то в произведениях, основанных на cantus firmus'e, это соотношение обретало динамику. Cantus firmus мог не только перемещаться и многократно повторяться в пространстве контрапунктической композиции, но мог так­же подвергаться разнообразным структурным преобразованиям, таким, как обращение, ракоходное движение или сегментация, что вносило новое измерение и открывало новые уровни в со­отношениях канонического и авторского. Игра этих соотноше­ний достигла фантастического и непревзойденного уровня в творчестве нидерландских композиторов XV в. — Дюфаи, Окегема, Обрехта, Жоскена де Пре, а также ряда менее известных их современников.

Примерно в это же время наряду с каноническими григо­рианскими песнопениями в качестве cantus firmus'a начали употребляться и мелодии светских песен, пользующихся широ­кой известностью и имеющих хождение в самых разных соци­альных кругах. Так в сферу действия принципа контрапункта помимо противопоставления канонического авторскому было вовлечено и противопоставление авторского внеавторскому, не имеющему авторитета канонической освященное™, но облада­ющему статусом общеизвестного и именно этой своей общеиз­вестностью противостоящего индивидуально-авторскому нача­лу. Наконец, имели место случаи и сочиненного cantus firmus'a. Эти сочиненные мелодии своей нарочитой «объективной» про­стотой должны были изображать функцию изначально заданно­го, внеавторского начала в музыкальной ткани произведения, причем это внеавторское начало симулировалось самим авто­ром, в результате чего в роли cantus firmus'a начали выступать такие последования звуков, как «La mi la sol» у Хенрика Изака, «La sol fa re mi» у Жоскена де Пре или «Ut re mi fa sol la» у Палестрины. Совершенно особую категорию мелодий cantus firmus'a образуют мелодии, в названиях звуков которых зашиф­рованы отдельные слова и даже целые фразы, примерами чему могут служить «Hercules dux Ferrariae» и «Vive le roi» у Жоске­на де Пре или «Ut heremita solus» у Окегема.