Конец времени композиторов

Утрата полноты достоверности спасения проявляется прежде всего в распаде целостности акта богопознания на знание и веру. С точки зрения человека иконосферы, точно так же как и с позиции сознания, погруженного в сокровенную сердеч­ную молитву, разделение знания и веры является чистейшим нонсенсом. Действительно: как можно знать то, во что не ве­ришь, и как можно верить в то, чего не знаешь? В истинном богопознании вера и знание неразделимы и неразличимы. «Ис­тина Божия познается силою жития» — в этом святоотеческом положении прямо указывается на то, что богопознание являет­ся единым, неделимым актом, охватывающим все естество че­ловека. «Сила жития» включает в себя и усилия духа, и уси­лия души, и усилия тела. Все эти усилия соединяются, стано­вятся неким единым неделимым актом, или «силою жития», в сердце, представляющем собой средоточие, центр или «фокус» всего человеческого естества, и именно сокровенная сердечная молитва объединяет все эти отдельные усилия в единую «силу жития», не знающую различия между знанием и верой.

Конечно же, предпосылки распада единой «силы жития» на знание и веру имели место на самых ранних стадиях истории христианства. Уже учение Блаженного Августина содержит це­лый ряд положений, служащих отправной точкой для возник­новения психологической рефлексии и интеллектуальной спе­куляции, однако полный осознанный разрыв между знанием и верой, повлекший за собой практические следствия, совер­шился на Западе в XI—XII вв. Одной из ключевых фигур, осу­ществивших этот разрыв и сделавших его совершенно очевид­ным, является св. Ансельм Кентерберийский. Предложенное им «онтологическое доказательство» бытия Божия, являясь пово­ротным моментом в истории христианства, свидетельствует о том, что сокровенная сердечная молитва перестала быть реаль­ной силой в этом мире и что ослабевшей «силы жития» самой по себе уже недостаточно для того, чтобы познать истину Божию. Характерно, что метод «онтологического доказательства», т.е. метод логического, рационального обоснования богооткровенной истины, появляется на свет в тот самый момент, ког­да, согласно преподобному Симеону, творение сокровенной сердечной молитвы становится невозможным из-за того, что послушание покинуло этот мир. Это позволяет рассматривать XI в. как рубеж, пролегающий между двумя историческими периодами. В этом веке период, на протяжении которого созна­ние формировалось сокровенной сердечной молитвой, сменя­ется периодом, характеризующимся тем, что на его протяжении сознание определяется умственной, или «умной», молитвой, осуществляемой в голове. Именно с этого момента пережива­ние полноты достоверности спасения сменяется переживани­ем утраты достоверности спасения, и именно начавшийся с этого момента процесс утраты достоверности спасения является причиной возникновения принципа композиции.

XI в. — это не только время утраты послушания и открытия метода «онтологического доказательства» бытия Божия, это также время возникновения развитых образцов свободного и мелизматического органума. Именно в это время появляются манускрипты Винчестера и Сен-Марсьяля, предопределяющие ход развития композиторской музыки на несколько веков впе­ред. Сопоставление метода «онтологического доказательства» бытия Божия, или логического обоснования богооткровенной истины, с композиционными принципами мелизматического органума отнюдь не случайно, ибо и то и другое представляют собой явления одного порядка. И в том и в другом случае речь идет о необходимости компенсации, или возмещения, ослабе­вающей достоверности спасения. В случае «онтологического до­казательства» ослабление достоверности богооткровенной исти­ны восполняется логическим умозаключением и рациональным рассуждением. В случае мелизматического органума ослабле­ние достоверности воспроизведения григорианского напева восполняется введением нового голоса, присоединяемого к григорианскому напеву, составляющего с ним контрапункт и мелодически расцвечивающего и комментирующего основной голос. И в том и в другом случае то, что ранее считалось са­модостаточным и достоверным, начинает быть недостаточным и недостоверным. И в том и в другом случае ослабление само­достаточности и достоверности восполняется привлечением из­вне новых средств и новых методов, восстанавливающих утра­ченную полноту достоверности. Таким образом, и в том и в другом случае деятельность человека может быть определена как разъяснение, толкование, комментирование, направленное на возвращение жизненной достоверности некоему первоисточ­нику, постепенно теряющему свою достоверность. И если в первом случае достоверность богооткровенной истины восста­навливается при помощи принципа, который мы определим как «принцип онтологического доказательства», то во втором случае достоверность воспроизведения григорианского напева будет восстанавливаться при помощи принципа контрапункта. Здесь следует более подробно остановиться на принципе контрапункта и обратить особое внимание на различие понятий контрапункта и полифонии, которые смешивались и свободно заменяли друг друга в сознании музыкантов на протяжении до­статочно долгого времени. Разделение этих понятий следует рассматривать не как вызов или пересмотр устоявшейся тради­ции, но как попытку осмыслить то, что ранее не могло быть замеченным и что стало очевидно только теперь. Вообще-то, фундаментальное различие между контрапунктом и полифонией может быть выявлено уже при внимательном рассмотрении смысла самих слов, обозначающих эти понятия. Так, слово «полифония», переводящееся как многозвучие или многоголо­сие, может быть истолковано как наличие нескольких или многих самостоятельных звуковых объектов (звуковых линий), существующих в едином пространстве музыкального произве­дения. Таким образом, здесь речь идет о членении единого зву­кового пространства, о выделении множественности из един­ства или, другими словами, речь идет о принципе дифферен­циации. Что же касается слова «контрапункт», то первое, что бросается здесь в глаза, — это наличие противостояния или противополагания. Это противостояние может быть понято и в буквальном смысле, как точка против точки или как нота про­тив ноты, и в более широком смысле — как противостояние vox organalis и vox principalis, или противостояние каноничес­кого начала и индивидуального, неканонического начала, но и в том и в другом случае речь идет о совмещении двух проти­воположных или противостоящих начал под «крышей» едино­го музыкального произведения. Другими словами, речь идет о принципе интеграции. Таким образом, и в случае полифонии, и в случае контрапункта мы имеем дело с проблемой образо­вания ткани музыкального произведения, но если в случае по­лифонии ткань музыкального произведения образуется путем дифференциации изначально однородного звукового простран­ства, то в случае контрапункта эта ткань образуется путем ин­теграции изначально разнородных звуковых пространств, и те­перь нам предстоит выяснить, откуда берутся эти разнородные пространства, подлежащие интеграции в единую музыкальную ткань контрапунктического произведения, и что они собой представляют.