Конец времени композиторов

Это произошло, когда принцип basso continio соединился с принципом самодовлеющей солирующей мелодии, сопровожда­емой поддержкой вспомогательных голосов, что положило конец самостоятельности каждого отдельно взятого голоса, свойствен­ной контрапунктической ткани. Идея господства солирующего мелодического голоса, зародившаяся в кружке интеллектуалов графа Барди, в первую очередь была связана со стремлением к непосредственной передаче поэтического слова через музы­кальную интонацию, а это значит, что во главу угла была по­ставлена проблема выражения, и именно проблема выражения конкретного переживания. Отныне целью музыкальной компо­зиции становится не интеграция индивидуального начала с он­тологической данностью сакрального канона, заключенного в звуках cantus firmus'a, но максимально полное выявление са­модовлеющей индивидуальности через выражение ее субъек­тивного переживания, что и порождает появление самодовлеющей, солирующей мелодии, поддерживаемой последователь­ностью аккордов, упраздняющих контрапунктическую само­стоятельность голосов.

И именно здесь наступает звездный час basso continio, или цифрованного баса, ибо аккорды, зашифрованные в цифрах, сопровождающих партию basso continio, как раз и становятся основой нового звукового пространства. Отныне определяющим фактором образования музыкальной ткани оказывается не го­ризонтальная линеарность, но гармоническая вертикаль. Если в контрапунктической ткани гармоническая вертикаль склады­валась из движения самостоятельных голосов и фактически яв­лялась некоей производной, неким продуктом горизонтали, то в новом звуковом пространстве именно гармоническая верти­каль определяет направление движения каждого голоса, в ре­зультате чего линеарная графика горизонтали начинает являть­ся производным, или продуктом, вертикали. Последователь­ность аккордов, складывающихся из движения самостоятельных голосов, определяется в теории музыки как модальная гармо­ния. Последовательность аккордов, определяющих направление движения голосов порядком своего следования, представляет собой тональную гармонию. Тональная гармония подчиняется собственным законам и собственной логике тональных отно­шений, определяющих порядок смены одного аккорда другим или перехода от одного аккорда к другому. Линия basso continio, подчиняясь логике тональных отношений, определяет конкретную последовательность аккордов в каждом конкрет­ном произведении. Таким образом, basso continio превращает­ся в некий «становой хребет» всего произведения, предопре­деляющий направление движения музыкальной ткани и, по сути дела, организующий все звуковое пространство Нового времени.

Новое звуковое пространство уже не нуждается более ни в сакральных, ни в канонических, ни в каких иных внеполож­ных онтологических обоснованиях, ибо отныне онтологическое обоснование звукового пространства находится в нем самом, а именно в логике тональных отношений, конспективно выра­жаемых в партии basso continio. Можно сказать, что последо­вательность аккордов, подчиняющихся логике тональных отно­шений и направляемых линией basso continio, представляет со­бой поток мысли, или процесс размышления, подчиняющийся законам логики. Тогда тема, развивающаяся в солирующем го­лосе на основе последовательности поддерживающих ее аккор­дов, будет являться звуковым аналогом того, кто, собственно, размышляет, т.е. она будет звуковым аналогом размышляющего субъекта, или аналогом «я». Таким образом, новое звуковое пространство есть не что иное, как точное воплощение форму­лы Декарта: «Я мыслю — следовательно, существую», где «я» — тема; мышление, в котором «я» может принимать участие, — логика тональных отношений; «я мыслю» — тема, развивающа­яся на основе логики тональных отношений; «следовательно, существую» — самодостаточность и самообоснованность темы, которая удостоверяется и подтверждается в процессе развития на основе тональных отношений и уже не нуждается более ни в каких внеположных обоснованиях своего существования. Все это полностью соответствует определению, данному новой сво­боде Хайдеггером: «Теперь быть свободным означает, что на ме­сто достоверности спасения как мерила всякой истины чело­век ставит такую достоверность, в силу и внутри которой он сам удостоверяется в себе как в сущем, опирающемся таким путем на самого себя».

Одним из первых и наиболее ярких заявлений нового прин­ципа композиции можно считать сборник вокальных произве­дений с инструментальным сопровождением, опубликованный Джулио Каччини в 1602 г. и носящий весьма симптоматичное заглавие «Новая музыка» («La nuove musiche»). Это нотное из­дание, открывающее не только XVII столетие, но и все Новое время, интересно, быть может, не столько собственно музы­кальными произведениями, сколько предпосланным им пре­дисловием, носящим характер полемического композиторско­го манифеста. В нем, в частности, говорилось: «В то время, когда во Флоренции процветал высокоблагородный кружок, собиравшийся в доме светлейшего синьора Джованни Барди, графа Вернио <...> я также там бывал и могу сказать, что боль­шему научился из их ученых собеседований, чем за тридцати­летнюю свою работу над контрапунктом. Эти ученейшие дворя­не убеждали меня не увлекаться такого рода музыкой, которая не дает расслышать слова, уничтожает мысль и портит стих, то растягивая, то сокращая слоги, чтобы приспособиться к кон­трапункту, который разбивает на части поэзию. Они предлага­ли мне воспринять манеру, восхваленную Платоном и другими философами, которые утверждают, что музыка не что иное, как слово, затем ритм и, наконец, уже звук, а вовсе не наобо­рот. Они советовали стремиться к тому, чтобы музыка прони­кала в сердца слушателей и производила там поразительные эффекты, которыми восторгаются древние писатели и на кото­рые не способна наша современная музыка противоречие с тем, что ранее говорилось об автономии и са­модостаточности нового музыкального пространства. И в са­мом деле: о какой автономности музыки может идти речь, если музыка — это «не что иное, как слово, затем ритм и, наконец, уже, звук, а вовсе не наоборот»? Здесь можно говорить, ско­рее, о порабощении музыки поэтическим словом и даже бо­лее того: о полном рабстве, в котором новая музыка начина­ет находиться у литературы и от которого была полностью свободна музыка контрапунктическая, «портящая стих» и «разбивающая на части поэзию», т.е. не зависящая от поэзии и подгоняющая поэзию под чисто музыкальные «контрапунк­тические» законы. Однако на самом деле данная проблема залегает гораздо глубже простого спора о главенстве, издав­на ведущегося между поэзией и музыкой. Она касается фун­даментального перераспределения смысловых связей в систе­ме семи свободных искусств.