Конец времени композиторов

Согласно традиционной схеме семи свободных искусств, музыка вместе с арифметикой, геометрией и астрономией об­разует группу квадривиума, которая противополагается группе тривиума, состоящей из грамматики, риторики и диалектики. Свободные искусства объединяются в группы квадривиума и тривиума на основании родства их внутренней природы. Так, в квадривиум входят дисциплины, связанные с числом и с искус­ством исчисления, а в тривиум входят дисциплины, связанные со словом и с искусством изложения мысли, т.е. с искусством выражения. Таким образом, традиционно музыка принадлежит не к выражающим искусствам, но к искусствам исчисляющим. Такой взгляд на музыку имеет весьма древние корни. Его тра­диция освящена авторитетом античности, и благодаря Боэцию именно таким образом искусство музыки понималось вплоть до позднего Средневековья, или до «осени Средневековья», как окрестил эту эпоху Йохан Хейзинга. Искусство контрапункта, находящееся в русле этой традиции, и представляло собой не искусство выражения, но искусство исчисления, и именно по этой причине оно стало объектом нападок со стороны интел­лектуалов кружка графа Барди, первыми почувствовавших глубинные перемены, затрагивающие весь комплекс ис­кусств.

Суть этих перемен заключается в том, что из квадривиума, или из группы исчисляющих искусств, музыка перешла в три­виум, или в группу выражающих искусств. И если бы в Новое время система семи свободных искусств продолжала быть ак­туальной, то она выглядела бы по-другому и состояла бы из нового квадривиума и нового тривиума. В тривиум входили бы исчисляющие искусства — арифметика, геометрия и астрономия, а в квадривиум — выражающие: грамматика, риторика, диалектика и музыка. Мы не будем рассматривать последствия этих изменений для всей системы наук и искусств Нового времени — это должно было бы составить тему специального исследования, сейчас нас будут интересовать только те изме­нения, которые непосредственно связаны с музыкой. То, что музыка перестала быть исчисляющим искусством и стала ис­кусством выражающим, — не просто изменение концепции музыки или изменение музыкальной парадигмы, это нечто го­раздо большее — это фундаментальное изменение ее внутрен­ней природы, изменение ее существа, ее субстанции.

Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить музыкаль­ные трактаты Аристоксена или Боэция, имеющие больше сходства с трактатами по геометрии, астрономии или арифме­тике, чем с трактатами по грамматике, риторике или диалек­тике. Можно вспомнить и то, что в пифагорейско-платоновской системе музыка наравне с арифметикой, геометрией и астрономией принимает участие в исчислении космоса, и со­поставить все это с тем языком, на котором ведется разговор о музыке в эпоху Нового времени. Тогда мы увидим, что те­ория музыки использует такие грамматические термины, как фраза, предложение, цезура, что в становлении барочного тематизма важную роль играют риторические фигуры, что меж­ду главной и побочной темами в сонатном Allegro просматри­ваются диалектические связи. Короче говоря, даже если огра­ничиться одним терминологическим уровнем, то и тогда мы должны констатировать столь глубокую разницу между музы­кальными практиками, находящимися по ту и другую сторо­ну рубежа Нового времени, что можно подумать, будто речь идет о разных видах искусства, а не об одном музыкальном искусстве.

Таким образом, то, что в предисловии-манифесте Каччини представляется нам признанием господства поэзии над музы­кой, на самом деле таковым не является. Нужно уметь читать между строк, чтобы за словами Каччини увидеть главное: пе­рерождение внутренней природы музыки и превращение ее из искусства исчисляющего в искусство выражающее. При этом музыка действительно становится автономной и самодовлею­щей и в своем стремлении к самовыражению перестает нуж­даться в каких бы то ни было внеположных онтологических обоснованиях. Ошибочно думать, что поэзия или литература принимают на себя функцию нового онтологического обосно­вания музыки, подменяя собой сакральный канон. Во-первых, они изначально не могут обладать статусом онтологического обоснования, во-вторых, они являются всего лишь попутчиками музыки, всего лишь родственными дисциплинами, облада­ющими общей «выражающей» внутренней природой. Подобно тому как ранее музыка вместе с арифметикой, геометрией и астрономией принимала участие в исчислении космоса, так теперь она вместе с поэзией, литературой и философией при­нимает участие в выражении внутреннего мира человека. И вот, когда мы дошли до такого крайне подозрительного слово­сочетания, как «выражение внутреннего мира человека», наста­ло время уточнить смысл слова «выражение», тем более что без такого уточнения все, сказанное нами о «внутренней выража­ющей» природе искусств, останется неясным и двусмыслен­ным. Проблема выражения тесно связана с проблемой пред­ставления. Что же касается проблемы представления, то она подробнейшим образом анализируется Хайдеггером в связи с проблемой субъективности Нового времени на основе форму­лы Декарта «ego cogito, ergo sum», и нам придется привести не­сколько выдержек из этого анализа, чтобы приблизиться к по­ниманию новой «выражающей» природы музыки.

«Cogitare мы переводим через “мыслить” и внушаем себе, будто тем самым уже ясно, что Декарт подразумевает под cogitare. Как если бы мы сразу же и знали, что называется мыш­лением, и, главное, как если бы с нашим понятием “мышле­ния”, извлеченным, скорее всего, из какого-нибудь учебника “логики”, мы уже уверенно попадали в суть того, что Декарт хочет сказать словом cogitare. Декарт употребляет в важных ме­стах для cogitare слово percipere (per-capio) — схватить что-либо, овладеть какой-либо вещью, а именно, здесь, в смысле пред-ставления способом поставления-перед-собой, “представ­ления”. Если мы поймем cogitare как представление в этом буквальном смысле, то мы подойдем уже ближе к декартовс­кой концепции cogitatio и perceptio.

Если Декарт cogitatio и cogitare схватывает как perceptio и percipere, то он хочет подчеркнуть, что к cogitare принадлежит пре-под-несение чего-то себе. Cogitare есть предоставление представляемого. В таком доставлении есть нечто масштабное, т.е. необходимость какого-то признака того, что представляемое не просто вообще пред-дано, но доставлено как имеющееся в распоряжении. Нечто до-ставлено, представлено — cogitatum — человеку поэтому впервые лишь тогда, когда оно ему надеж­но обеспечено и он им самостоятельно, внутри сферы, которой сам он распоряжается, может каждый раз недвусмысленно, без опаски и сомнения владеть.

В понятии cogitatio каждый раз акцентируется то, что пред­ставлением пред-ставленное доставлено представляющему, что тем самым этот последний как представляющий каждый раз “устанавливает” представляемое, принимает его в расчет, т.е. останавливает и фиксирует для себя, берет в свое обладание, обеспечивает себе. Для чего? Для дальнейшего пред-ставления, волимого постоянно как установление и нацеленного на фик­сацию всего сущего как удостоверенного...