Конец времени композиторов

Здесь нужно сделать небольшую остановку, чтобы обратить внимание на то, что русский перевод формулы Декарта, звуча­щий как «Я мыслю — следовательно, существую», очень бли­зок хайдеггеровской интерпретации, ибо тот смысл, который Хайдеггер вскрывает в слове cogitatio, практически полностью соответствует тому содержанию, которое святоотеческая тради­ция вкладывает в слово «помысел». Несколько перефразируя Хайдеггера, можно сказать, что все способы voluntas и affectus, все actiones и passiones Святые Отцы обозначают кажущимся поначалу странным словом «помысел». И только приняв во вни­мание, что cogitatio и помысел есть одно и то же, мы можем реально осознать всю меру утраты достоверности спасения, Последовавшей в результате перехода от второго образа молит­вы к первому и обозначившей начало Нового времени.

Переход от второго образа молитвы к первому сопряжен с переходом от спиралеобразного движения души к прямолиней­ному. Кругообразность, образуемая повторением слов Иисусо­вой молитвы и противостоящая распрямляющему воздействию помыслов, утрачивается и полностью пресекается, в результа­те чего остается одно прямолинейное движение, которое совер­шает душа, устремляющаяся за помыслами. Исчезновение кру­гообразного движения кладет конец пространству контрапункта и вызывает к жизни новое, гомофоническое пространство. Это пространство может дробиться и подвергаться дифференциа­ции, но при этом всегда будет оставаться единым звуковым пространством. И здесь нам следует еще раз вернуться к раз­личию между контрапунктом и полифонией. Полифония, или многозвучие, как таковая может быть присуща и контрапунк­тической, и гомофонической ткани. Дифференциация голосов в гомофоническом пространстве как раз и является по суще­ству полифонией. Контрапункт же — это не просто многоголо­сие, или многозвучие (полифония), но интеграция и сосуще­ствование двух разнородных звуковых пространств. Поэтому гомофония не противостоит полифонии, но противостоит конт­рапункту, и, стало быть, предисловие Каччини направлено не против полифонии, но именно против контрапункта.

Пафос предисловия Каччини — это пафос открытия ново­го звукового пространства. Это пространство не нуждается уже ни в сакральных, ни в канонических обоснованиях, и, осво­бождаясь от них, оно делается автономным и самодостаточ­ным. Прямолинейное движение освобождается от необходимо­сти интеграции с кругообразным движением, в результате чего и образуется векторное однонаправленное линейное простран­ство. Векторность и линейность заложены уже на «атомарном» уровне этого пространства, представленном взаимоотношения­ми тонического и доминантового трезвучий, между которыми возникает однонаправленное тяготение, из-за чего доминанто­вое трезвучие неизбежно разрешается в тоническое трезвучие. Тонико-доминантовые отношения, являясь основой всей логики тонального мышления, предопределяют природу, макроуровень гомофонного пространства, распространяя на него изначально присущую им векторность и линейность.

Линейность проявляет себя как следование или последова­тельность событий. Применительно к звуковому материалу последовательность будет выглядеть как изложение, в процессе которого некий заданный материал излагается определенным образом. Это в корне отлично от того, что происходит со зву­ковым материалом в контрапунктическом пространстве, в ко­тором звуковой материал подлежит не изложению, но сочетанию, или сложению. Изложение есть то, чем занимаются грам­матика, риторика и диалектика, а сложение есть то, чем зани­маются арифметика и геометрия, — вспомнив это положение, мы можем осознать, насколько серьезным изменениям подвер­глась внутренняя природа музыки. Изложение связано со сло­вом, а сложение с числом, и, стало быть, музыка из искус­ства, опирающегося на число, превратилась в искусство, опира­ющееся на слово, — именно в этом смысле следует понимать то место в предисловии Каччини, в котором говорится, что «му­зыка — не что иное, как слово».

Однако линейность или последовательность событий — это не только изложение, но и история. И именно теперь история заявляет о себе в полный голос, и именно теперь Бытие начи­нает открываться как История. Конечно же, переживание ис­тории имело место и до наступления Нового времени. Спира­леобразное движение души, свойственное второму образу мо­литвы, уже подразумевает наличие этого переживания, ибо неизбежное постоянное увеличение радиуса окружности, сопут­ствующее спиралеобразному движению, уже есть история, но эта история находится еще как бы в «свернутом» состоянии. История нейтрализуется Откровением, История переживается как некая «отсрочка» предначертанного Откровением. Приме­ром такого «свернутого», зависимого от Откровения пережива­ния Истории может служить концепция Иоахима Флорского, в которой к ветхозаветной эпохе Бога Отца и новозаветной эпо­хе Бога Сына прибавляется эпоха Духа Святого. В этой кон­цепции История выступает как оправдание неизбежно проис­ходящих событий перед лицом Откровения, здесь История — всего лишь частное проявление Откровения, раскрывающего себя в смене конкретных событий. Совсем иное переживание Истории рождается с наступлением Нового времени. Теперь Откровение становится всего лишь одним из исторических со­бытий, а История становится тем, через что Бытие непосред­ственно открывается человеческому сознанию.

Став тем, через что Бытие открывает себя, История начи­нает сообщать свойственную ее природе линейность и необра­тимую векторность самому Бытию. Отныне все становится ли­нейным и необратимым. В музыке Нового времени эта линей­ность и необратимость проявляют себя на всех мыслимых уровнях. Они проявляют себя на уровне отношений между дву­мя отдельно взятыми аккордами, что находит выражение в не­отвратимости разрешения доминантового трезвучия в трезвучие тоническое. Векторность, присущая тонико-доминантовым от­ношениям, распространяется на все произведение, ибо, по меткому замечанию Ф.Гершковича, музыкальная форма есть всего лишь «инструмент реализации тонального равновесия». Наконец, развитие тональной системы в целом образует наи­более общий и фундаментальный вектор, который и составля­ет суть истории нововременной европейской музыки. Таким образом, необратимость Истории заложена в необратимости то­нальных отношений, и векторность тональных функций пре­допределяет векторность Истории.

То, что история музыки начиная с XVII в. есть история раз­вития тональных отношений, влечет за собой важное следствие и, по сути дела, предопределяет судьбу европейской компози­торской музыки. Развитие любой системы, в том числе и то­нальной, не может протекать бесконечно — неизбежно должен наступить момент, когда это развитие приведет к возникнове­нию нового системного уровня, причем старая система просто перестанет существовать. Мы не будем вдаваться в рассмотре­ние истории развития тональной системы (интересующихся можно адресовать к работе Ф.Гершковича «Тональные истоки Шенберговой додекафонии» 8), эта история будет нас интересо­вать только в связи с процессом утраты достоверности спасе­ния и расцерковления сознания. И здесь снова уместно напом­нить о том, что и линейность, и векторность есть лишь виды и проявления прямолинейного движения, а прямолинейное движение души есть неотъемлемое следствие молитвы перво­го образа. Стало быть, между молитвой первого образа и таки­ми явлениями, как тональное мышление, переживание исто­рии и понимание искусства музыки как искусства выражения, есть самая непосредственная и теснейшая связь.