Конец времени композиторов

О конце времени композиторов мы будем говорить дальше специально. В данной же главе нам нужно было лишь опреде­лить границы этого времени и выявить его природу в связи с проблемой утраты достоверности спасения. Мы увидели, что композитор независимо от своих личных устремлений и воззре­ний есть лицо, наделенное определенной религиозной мисси­ей, что эта миссия заключается в изживании достоверности спасения и что время композиторов продолжается ровно столько, сколько длится процесс утраты достоверности спасения. Начало этого процесса ознаменовано появлением онтоло­гического доказательства бытия Божия, выдвинутого Ансельмом Кентерберийским, конец же обозначен словами Ницше «Бог мертв». Конечно же, наивно полагать, что время компози­торов началось в тот самый момент, когда в уме Ансельма ро­дилось онтологическое доказательство, а кончилось тогда, ког­да прозвучали слова Ницше. И доказательство Ансельма, и слова Ницше — это всего лишь знаки начала и конца, само же начало и сам конец не совершаются моментально, но имеют определенную продолжительность. И начало и конец длятся примерно по столетию. Начало занимает период времени где-то с середины XI в. по середину XII в. Это время «кристалли­зации» принципа композиции. Оно заключает в себе ряд ста­дий: стадию свободных органумов Винчестерской школы, ста­дию мелизматических органумов школы Сен-Марсьяль и, наконец, стадию школы Нотр-Дам с первыми бесспорными и законченными образцами композиторских произведений — opus'ов. Конец времени композиторов также длится примерно столетие. Его первым симптомом явилось крушение тональной системы и принципа тематизма, ставшее очевидным уже в на­чале XX в. Но наиболее характерные признаки конца заявили о себе во второй половине XX в. Это алеаторика, интуитивная музыка, музыкальный театр, музыкальный хеппенинг и мно­гие другие явления, о которых мы не будем сейчас говорить, но каждое из которых так или иначе направлено на разруше­ние идеи текста, идеи произведения и идеи автора.

Далее мы показали, что процесс утраты достоверности спа­сения — это лишь следствие более глубинного процесса — про­цесса утраты молитвенного уровня, в котором согласно святоо­теческому учению можно выделить ряд стадий, или ряд уров­ней, называемых Святыми Отцами образами молитвы. Третий образ молитвы — это совершенная молитва, при которой созна­ние целиком и полностью охвачено достоверностью спасения. Этот образ молитвы и это состояние сознания порождают мело­дические структуры богослужебно-певческой системы и поэто­му не имеют непосредственного отношения ни к композиторству, ни к музыке вообще. Процесс утраты достоверности спасения начинается с момента перехода от третьего образа молитвы ко второму, и именно с этого момента начинается время компози­торов, на протяжении которого происходит еще один энергети­ческий перепад и молитва второго образа сменяется молитвой первого образа, в результате чего вся история композиторской музыки может быть разделена на два периода — период господ­ства молитвы второго образа и период господства молитвы пер­вого образа. Поскольку каждому образу молитвы соответствуетопределенное движение души, то господство определенного об­раза молитвы в определенный период конкретно проявляется в господстве определенного движения души. С XII по XVI в. гос­подствовало спиралеобразное движение, что проявлялось как в структуре каждого отдельно взятого произведения, так и в общей судьбе, выпавшей на долю контрапунктического пространства. С XVII по XIX в. и структуру каждого произведения, и станов­ление тональной системы определяло прямолинейное движение. Таким образом, вся история композиции может быть представ­лена как постепенное распрямление абсолютной кругообразно­сти, присущей совершенной молитве третьего образа. Это рас­прямление соответствует понижению напряжения молитвенного уровня и сопровождается процессом утраты достоверности спа­сения. Все это продолжается до тех пор, пока молитва полно­стью не пресекается, а достоверность спасения не теряет вся­кий смысл и не становится равна нулю. Именно этот момент оз­наменован словами Ницше «Бог мертв», и именно этот момент знаменует начало конца времени композиторов. Таково краткое изложение и краткое напоминание того, что было сказано в дан­ной главе, и теперь нам необходимо взглянуть на время компо­зиторов с другой стороны, т.е. не со стороны процесса утраты достоверности спасения, но со стороны процесса обретения до­стоверности свободы, и именно этому рассмотрению будет по­священа следующая глава.

Рассматривать время композиторов с точки зрения про­цесса обретения достоверности свободы — значит видеть это время как цепь революций или, по крайней мере, как цепь новационных шагов. Еще в общей части данного ис­следования говорилось о том, что стратегией исторически ори­ентированного человека, или человека, для которого Бытие раскрывается как История, является революция. Под револю­цией здесь подразумевается предельный случай новационного шага. Если новация приводит лишь к изменениям внутри оп­ределенной системы, то следствием революции является сме­на систем, приводящая к возникновению новых системных уровней. Разумеется, далеко не каждый композитор в состоя­нии совершить революционный шаг, но каждый композитор просто обречен на совершение новационного шага — в против­ном случае он не будет композитором, но будет жалким плаги­атором, способным лишь подражать уже созданному. Накопле­ние изменений внутри системы, происходящее в результате со­вершения ряда новационных шагов, приводит к необходимости революционного шага, сметающего старую систему и порожда­ющего новый порядок.

Говоря об изменениях, необходимо отдавать себе отчет в том, что является точкой отсчета изменений и что именно под­лежит изменениям. Применительно к принципу композиции точкой отсчета изменений будет являться богослужебно-певческая система, а точнее, то ее конкретное проявление, которое представлено корпусом григорианских песнопений. Взаимоот­ношения же и связи композитора с этой системой являются тем, что подлежит изменениям. Рождение принципа компози­ции по существу является наиболее фундаментальной и масш­табной революцией во всей истории композиторской музыки, и суть ее заключается именно в том, что богослужебно-певческая система превращается в точку отсчета изменений. Если раньше человек погружался в богослужебно-певческую систе­му в процессе пропевания ее мелодических структур, то теперь он может произвольно вычленять любой ее фрагмент и подвер­гать этот фрагмент определенным структурным изменениям, которые и составляют суть композиции. Именно здесь склады­вается описанная Юнгом ситуация, при которой «божествен­ный посредник как образ остается снаружи, а человек — фраг­ментом, не затронутым в своей глубочайшей природе». Мы уже достаточно подробно рассматривали зарождение этой ситуации в предыдущих главах. Сейчас же нам нужно будет осознать ее как фрагмент более общей духовной революции, охватывающей практически все сферы человеческой деятельности.