Конец времени композиторов

Время появления фигуры композитора и возникновения му­зыки res facta — это время фундаментального изменения жиз­ненного пространства человека и всего мирообустройства вооб­ще. Это время окончания духовной гегемонии монастырей и начала духовной гегемонии города. Переход от монастырской парадигмы существования к парадигме городской соответству­ет переходу от фазы иконосферы к фазе культуры. Этот пере­ход, который может быть охарактеризован еще как переход от монашеской монастырской общины к городскому обществу, сопровождается такими явлениями, как локализация, профес­сионализация, специфическая интеллектуальная концентрация. Именно эта локализация и концентрация вызывают к жизни такие грандиозные и масштабные феномены, как готический собор, схоластическая summa (Summa universae theologiae Алек­сандра Гэльского, по словам Роджера Бэкона, «весила прибли­зительно столько, сколько могла бы свезти лошадь») и органум школы Нотр-Дам.

Характерно, что высокая схоластика, высокая готика и вы­сокий контрапункт школы Нотр-Дам не только возникли в одно и то же время, но и происходят из одного и того же места. По этому поводу Э.Панофски пишет следующее: «Ранняя Схола­стика родилась в то же время и в той же среде, в которой за­рождалась Ранняя Готическая архитектура, воплотившаяся в церкви Сен-Дени Аббата Сюжера. И в той и в другой сфере но­вый стиль мышления и новый стиль строительства (opus Francigenum) — хотя и сотворенный, по словам Сюжера, “мно­гими мастерами разных народов” и вскоре, действительно, раз­вившийся в истинно международное явление — распространился из района, который умещался в радиусе менее чем сто миль с центром в Париже. И этот район продолжал оставаться централь­ным для этих явлений на протяжении приблизительно полутора­ста лет. Здесь, как обычно считается, с приходом XII столетия начинается период Высокой Схоластики; то было время возве­дения первых великолепных образцов архитектуры Высокой Го­тики в Шартре и Суассоне; именно тогда, в период правления Людовика Святого (1226—1270), была достигнута "классичес­кая", или апогейная, фаза как в области Готической архитекту­ры, так и в области Схоластики». (И именно в этот период — добавим от себя — была достигнута «апогейная», классическая фаза в области «готического» контрапункта.) «Именно в этот пе­риод достигло своего расцвета творчество таких философов Вы­сокой Схоластики, как Александр Альский [Гэльский], Альберт Великий, Вильям Овернский, Св. Бонифаций и Св. Фома Аквинский, и таких архитекторов Высокой Готики, как Жан де Люп, Жан д'Обре, Робер де Люзарш, Жан де Шель, Хью Либержьер и Пьер де Мотсро; отличительные черты Высокой Схола­стики, разнящие ее с Ранней Схоластикой, поразительно ана­логичны тем, которые характеризуют Высокую Готику, опять-таки в противовес Ранней Готике» 16.

Все сказанное о соотношениях ранней схоластики с высо­кой схоластикой и ранней готики с высокой готикой вполне приложимо к соотношению леониновского и перотиновского периодов в школе Нотр-Дам, в результате чего ранней схола­стике и ранней готике будет соответствовать леониновский пе­риод, а высокой схоластике и высокой готике — перотиновский. Вообще же, та работа, которая проведена Эрвином Панофски в его исследовании «Готическая архитектура и схоластика», обязательно должна быть проведена и на материале органумов школы Нотр-Дам. Крайне плодотворно и полезно было бы про­демонстрировать, что те же самые принципы порядка, принци­пы организации мысли, принципы организации пространства и времени, которые составляют суть схоластики, могут быть выявлены не только в готической архитектуре, но и в готиче­ском контрапункте. Однако эта работа не входит в задачи дан­ного исследования, ибо его целью является лишь указание на самую суть «готической революции».

Сутью же «готической революции» является принципиаль­но новое отношение к богооткровенной истине. Если раньше «истина Божия», или богооткровенная истина, познавалась «силою жития», т.е. целокупным усилием всех жизненных сил человека, то теперь та же самая богооткровенная истина ста­новится объектом интеллектуальных операций. Именно так дело обстоит в схоластике, но именно так же обстоит оно и в готическом контрапункте, ибо то, во что ранее человек должен был входить и полностью погружаться, а именно богослужебно-певческая система, представленная корпусом григориан­ских песнопений, теперь превращается в объект для компози­торских преобразований. В разделе «Предпосылки возникнове­ния принципа композиции» мы уже писали о том, что богослужебно-певческая система может существовать только в условиях монастырской общины и что изменения в монаше­ской жизни и возникновение новых монашеских орденов не­избежно приводят к разложению богослужебно-певческой си­стемы. Тогда существовала некоторая недоговоренность, ибо оставалось неясным, чем же именно заканчивается этот про­цесс; теперь же мы подошли к тому моменту, когда можно продолжить данную тему и сказать, что к середине XII в. мо­нах, насельник монастыря перестает быть ключевой фигурой в церковном пении и такой фигурой становится клирик кафед­рального собора. Название школы Нотр-Дам говорит само за себя. Певческая школа при кафедральном соборе приходит на смену монастырской школе, горожанин приходит на смену на­сельнику монастыря, композитор — на смену распевщику. То, что в жизни городских школ и университетов огромную роль играли монахи — члены нищенствующих орденов, ни в косм случае не перечеркивает только что сказанного, ибо в конеч­ном итоге целью возникновения новых нищенствующих орде­нов являлось приспособление монашеской жизни к условиям духовного пространства города, в котором и монашеская жизнь, и богослужебно-певческая система становятся лишь частями общего многоголосия существования.

Подобно тому как кафедральный собор занимает хотя и главенствующее, но вполне определенное и локальное место в пространстве города, так и богослужебно-певческая система, представленная своим фрагментом — конкретным григориан­ским песнопением, становится всего лишь одним из голосов контрапунктического произведения. И подобно тому, как сам готический собор представляет собой единое, но четко расчле­ненное пространство, бесчисленные ячейки которого заполне­ны ангелами, святыми, диковинными растениями, животными, блюющими монахами, ослами, совершающими литургию и про­чими химерическими образами, так и единое пространство го­тического мотета заключало в себе не только литургические напевы на латинском языке, но и светские мелодии на народ­ном языке, воспевающие любовь в самых чувственных выра­жениях. Об изощренной структуре мотетов XIII в. Ю.Евдокимо­ва пишет следующее: «Практически во всех мотетах, где ис­пользуются французские тексты (в одном или двух голосах), скрыта изысканная техника комбинаций песенных фрагмен­тов — техника quodlibet — воссоединение по горизонтали (в од­ной мелодической линии) и по вертикали (в разных голосах одновременно) ранее известных мелодий или их частей. Техни­ка quodlibet предполагает, с одной стороны, контрапунктичес­кую работу (смену сопровождающих цитату контрапунктов), с другой — вариационность как основу формообразования. Формирование мелодии одного голоса из разных фрагментов-цитат в музыке аналогично по смыслу и выполнению литературным образцам средневековых центонов (отсюда и перенесенный в музыку термин “центо” — cento). Комплектация же многого­лосия из разных заранее известных мелодий может по принци­пу сравниться только с многоярусностью готических миниатюр (или с многоярусностью средневекового театра)...» 17, и, добавим от себя, конечно же, с членением пространства в готическом соборе.