Конец времени композиторов

Судя по этому тексту, основная претензия к новой мензу­ральной ритмике заключалась в том, что использование ее приводило к «затемнению», «разрезанию», «расшатыванию» церковной мелодии, в результате чего игнорировались основы антифонария и градуала, а это значит, что игнорировались сами основы богослужебно-певческой системы. Для того что­бы лучше понять, в чем именно заключаются «затемнение» и «разрезание» церковных мелодий, проистекающие вследствие применения мензуральной ритмики, весьма полезно сравнить действие мензуральной ритмики в музыке с действием пер­спективы в живописи. В самом деле: несмотря на то что мен-зуральность и перспектива действуют в совершенно разных об­ластях искусства, между ними можно обнаружить поразитель­ные черты сходства. И мензуральность, и перспектива имеют дело с принципом уменьшения. Если законы перспективы ука­зывают на то, каким образом происходит уменьшение разме­ров предметов по мере их продвижения в сторону горизонта, то правила мензуральной ритмики указывают на то, каким имен­но образом происходит уменьшение (или сокращение) длитель­ностей в процессе пропорционального деления (или дробления) изначально заданных длительностей. И если перспектива раз­рушает плоскость, создавая иллюзию бесконечного простран­ства, уходящего вглубь, то мензуральная ритмика разрушает установленную последовательность длительностей модальной ритмической фигуры, создавая иллюзию свободного и беско­нечного деления длительностей. Но на этом моменте следует остановиться несколько подробнее.

Для нас самое важное будет заключаться не в том, что пер­спектива разрушает плоскость, но в том, что с разрушением плоскости происходит разрушение принципов иконографии. Иконографические схемы — это принципиально плоскостные схемы. Любое проявление пространства — будь то барельефная моделировка фигур либо перспективная глубина, возникающая за фигурами, — в конечном счете означает деградацию иконог­рафической схемы, ибо пространство практически размывает все плоскостные смыслы, задаваемые этой схемой. Если пер­спектива разрушает иконографическую схему, то мензуральное деление длительностей разрушает ритмический рисунок кано­нической модальной формулы, ибо, предлагая свое «естествен­ное» деление длительностей, оно тем самым размывает и под­рывает гегемонию ритмических модусов. Таким образом, гово­ря о мензуральности, следует иметь в виду не только новый принцип деления длительностей, но и прекращение действия ритмических модальных формул, влекущее за собой крушение формульного, типизированного или синтагматического принци­па мышления.

Типизированность, формульность и синтагматичность явля­ются основополагающими свойствами богослужебно-певческой системы, и причастность к этим свойствам может рассматри­ваться как залог причастности к самой системе. Подобная при­частность к принципам богослужебно-певческой системы мо­жет быть прослежена на протяжении всего периода Ars antiqua, причем она проявляется не столько в том или ином конкрет­ном структурном элементе, сколько в общей фундаментальной установке, ответственной за возникновение музыкальных структур вообще. Одним из проявлений типизированности можно считать некую творческую «анонимность», присущую эпохе Ars antiqua, практически не оставившую нам имен ком­позиторов. И причина этого заключается не в том, что эти име­на «не дошли до нас» в силу тех или иных обстоятельств, но в том, что в эпоху господства типизированности, формульности и синтагматичности изначально невозможно возникновение индивидуальных композиторских стилей. Все усилия компози­торов эпохи Ars antiqua были направлены не на выражение своей индивидуальности, но на максимальное выявление типи­ческого в типах композиции. Тип композиционных форм огра-нума, кондукта или мотета, превратившийся в каноническую данность, являлся единственной реальностью, в которой твор­ческая личность могла осуществить себя, в результате чего и мог получить существование «надавторский», «внеавторский», или «анонимный», принцип творчества, столь характерный для эпохи Ars antiqua.

Мензуральная революция, нанеся сокрушительный удар по ритмическим модальным формулам, подорвала сами основы синтагматического «типизированного» мышления и тем самым открыла дорогу индивидуальным композиторским стилям. Эпо­ха Ars nova породила целый ряд ярких композиторских имен, чей индивидуальный творческий почерк уже вполне различим и узнаваем. Ключевой фигурой, определяющей не только эпо­ху Ars nova, но, пожалуй, и весь последующий контрапункти­ческий период истории композиторской музыки, является фи­гура Гийома де Машо — великая фигура композитора и поэта, каноника и придворного, пламенного богомольца и страстного куртуазного любовника. Значение Гийома де Машо не исчер­пывается только тем, что он является автором первой полной авторской мессы, т.е. того типа композиции, который вплоть до XVII в. оставался превалирующим, или тем, что его творче­ство включает в себя все типы и виды композиций как духов­ных, так и светских, используемых композиторами вплоть до Палестрины и Орландо Лассо, или, наконец, тем, что он при­меняет хитроумные ракоходы и зашифровывает слова звуками, предвосхищая интеллектуальные хитросплетения великих ни­дерландцев. Его значение заключается в том, что в его лице был, пожалуй, впервые явлен тип композитора, который про­существовал практически без изменений на протяжении всей последующей истории композиторской музыки вплоть до сере­дины XX в., и сущность этого композиторского типа — или даже шире, человеческого типа — заключается в субъективи­зме, порожденном номинализмом и мистицизмом XIVв. Здесь следует напомнить, что этот субъективизм возник в момент окончательного духовного разрыва Запада с Востоком, а имен­но тогда, когда Запад не принял учения святителя Григория Паламы о нетварных энергиях.

Однако сколь бы ни были кардинальны преобразования эпохи Are nova, они не затронули ни глубинных основ молит­вы второго образа, ни фундаментальных принципов контрапун­кта. Хотя молитва и стала более субъективной, но она еще не превратилась в молитву-представление и оставалась онтологи­ческой молитвой. Хотя звуковой материал контрапункта и ут­ратил прежнюю формульность и синтагматичность, но сам принцип контрапункта оставался незыблемым и неизменно за­являл о себе в обязательном наличии cantus firmus'a. К тому же вскоре стало наблюдаться некое «пресыщение» субъективи­змом, в результате чего наметился поворот к новому «возвы­шенному» объективизму. Это было связано с возникновением признаков маньеризма и декаданса в поздней схоластике, но­минализме и спекулятивном мистицизме конца XIV в. Черты маньеризма и декаданса отчетливо прослеживаются и в музы­ке этого периода у последователей Гийома де Машо. Именно как реакция на эту чрезмерную усложненность и интеллекту­альную изощренность возникает движение devotio moderna (новое благочестие).