Конец времени композиторов

Однако прямолинейное движение указывает не только на синхронное взаимоотношение сознания с богооткровенной ис­тиной, но и предопределяет диахронную картину неуклонного удаления богооткровенной истины от сознания, а это означает неизбежность нарастания достоверности свободы и усугубление интенсивности субъективизма, в результате чего стадия карте­зианского субъективизма сменяется новой, более интенсивной стадией — стадией кантианского, или трансцендентального, субъективизма. На этой стадии происходит мистерия самопо­знающего субъекта, или мистерия самопознания субъектом са­мого себя. Но самопознание субъекта — это история, и имен­но здесь впервые полностью Бытие открывается как История, ибо История и есть не что иное, как познание субъектом пред­ставления, представляющего его самого. В Истории нет ниче­го, кроме этого, и нет никакой Истории, помимо этого. Теперь весь мир является уже не театральным представлением, но движением тайных механизмов Истории. Здесь уместно на­помнить, что время симфонизма — это время возникновения теорий Дарвина, Маркса и целого ряда других исторических и эволюционных концепций. Переходу от мира-театра к миру-истории соответствует переход от принципа оперы к принци­пу симфонизма, и этот переход знаменует собой еще одну ре­волюцию в истории музыки.

Симфонизм «растворяет» оперу и занимает ее место. Теперь симфония становится тем, чем ранее являлась опера. Симфо­ния становится не просто основным типом композиции и не просто господствующим музыкальным жанром, но способом существования самой музыки, самой ее субстанцией. Став симфонией, музыка превратила наличность богооткровенной истины в гипотетическую возможность. Симфония — это зву­ковое воплощение истории самопознающего субъекта, а в этой истории богооткровенная истина превращается лишь в один из эпизодов самопознания, более того: можно сказать, что богоот­кровенная истина становится одним из возможных продуктов или одной из возможных функций истории субъекта, познаю­щего самого себя, богооткровенная истина теряет свою необхо­димость и превращается в гипотезу, в которой, перефразируя слова Лапласа, не нуждается историческая картина мира, рас­крываемая средствами симфонизма. Таким образом, опера и симфония — это не просто разные способы существования му­зыки, не просто разные стадии усугубления интенсивности субъективизма, но и разные способы взаимоотношения созна­ния с богооткровенной истиной. Эти разные способы взаимо­отношений нашли максимально возможное и полное выражение в двух великих ключевых фигурах — в фигуре Монтеверди, олицетворяющего собой стадию картезианского субъективизма, и фигуре Бетховена, олицетворяющего собой стадию трансцен­дентального субъективизма. На примере творчества этих зна­ковых личностей можно убедиться в том, что не композитор выбирает предпочтительный для него тип композиции и музы­кальный жанр, но тип композиции и музыкальный жанр изби­рают личность композитора для реализации заложенной в нем парадигмы взаимоотношения сознания с богооткровенной ис­тиной.

Стадия трансцендентального субъективизма, или стадия са­мопознания субъектом самого себя, выявляющая себя в Исто­рии и в стихии симфонизма, является последней стадией, на которой субъект может вообще как-то проявить себя вовне, как-то «обозначить себя». Дальнейшее усугубление интенсив­ности субъективизма ведет к коллапсу субъективизма, или к стадии коллапсирующего субъективизма, имеющей место в первой половине XX в. Суть этой коллапсирующей стадии рас­крывается в словах Ницше «Бог мертв». Если верно, что сво­бода нововременного европейского субъективизма осознает себя только в освобождении от обязательности наличия богоот­кровенной истины, то конечным пунктом такого освобождения будет являться невозможность не только онтологической при­частности к богооткровенной истине, но также невозможность и любого ее представления и даже любого гипотетического до­пущения вообще. В этом смысле европейский субъективизм напоминает одного чудовищного персонажа фильма «Желтая подводная лодка», который втягивает в себя сначала многочис­ленных морских обитателей, затем все возможные предметы, а вслед за ними весь окружающий ландшафт, все простран­ство, и, оставшись наконец один на белом экране, втягивает через хвост самого себя, в результате чего исчезает всякое изоб­ражение и остается один белый экран, символизирующий ничто. Это «ничто» есть и «смерть Бога», и одновременно кол­лапс субъекта. Собственно говоря, «смерть Бога» и коллапс субъекта, по сути дела, есть одно и то же, и все усилия насто­ящих композиторов первой половины XX в. независимо от их воли и желания были направлены на констатацию этого кол­лапса. Именно в этом и коренится причина необычайной но­визны и экстремальности музыки XX в.

Симфония — это не просто разные способы существования му­зыки, не просто разные стадии усугубления интенсивности субъективизма, но и разные способы взаимоотношения созна­ния с богооткровенной истиной. Эти разные способы взаимо­отношений нашли максимально возможное и полное выражение в двух великих ключевых фигурах — в фигуре Монтеверди, олицетворяющего собой стадию картезианского субъективизма, и фигуре Бетховена, олицетворяющего собой стадию трансцен­дентального субъективизма. На примере творчества этих зна­ковых личностей можно убедиться в том, что не композитор выбирает предпочтительный для него тип композиции и музы­кальный жанр, но тип композиции и музыкальный жанр изби­рают личность композитора для реализации заложенной в нем парадигмы взаимоотношения сознания с богооткровенной ис­тиной.

Стадия трансцендентального субъективизма, или стадия са­мопознания субъектом самого себя, выявляющая себя в Исто­рии и в стихии симфонизма, является последней стадией, на которой субъект может вообще как-то проявить себя вовне, как-то «обозначить себя». Дальнейшее усугубление интенсив­ности субъективизма ведет к коллапсу субъективизма, или к стадии коллапсирующего субъективизма, имеющей место в первой половине XX в. Суть этой коллапсирующей стадии рас­крывается в словах Ницше «Бог мертв». Если верно, что сво­бода нововременного европейского субъективизма осознает себя только в освобождении от обязательности наличия богоот­кровенной истины, то конечным пунктом такого освобождения будет являться невозможность не только онтологической при­частности к богооткровенной истине, но также невозможность и любого ее представления и даже любого гипотетического до­пущения вообще. В этом смысле европейский субъективизм напоминает одного чудовищного персонажа фильма «Желтая подводная лодка», который втягивает в себя сначала многочис­ленных морских обитателей, затем все возможные предметы, а вслед за ними весь окружающий ландшафт, все простран­ство, и, оставшись наконец один на белом экране, втягивает через хвост самого себя, в результате чего исчезает всякое изоб­ражение и остается один белый экран, символизирующий ничто. Это «ничто» есть и «смерть Бога», и одновременно кол­лапс субъекта. Собственно говоря, «смерть Бога» и коллапс субъекта, по сути дела, есть одно и то же, и все усилия насто­ящих композиторов первой половины XX в. независимо от их воли и желания были направлены на констатацию этого кол­лапса. Именно в этом и коренится причина необычайной но­визны и экстремальности музыки XX в.