Конец времени композиторов

Основоположники devotio moderna Герхард Грооте и Фома Кемпийский (автор знаменитой книги «О подражании Христу») стремились очистить веру от спекулятивных напластований и «витиеватости» рейнских и нидерландских мистических писа­телей, однако это стремление привело не столько к очищению веры, сколько к новому духовному синтезу, объединяющему лучшие и обновленные очищением достижения мистицизма и номинализма XIVв. Этот великий нидерландский синтез охва­тил практически все сферы человеческой деятельности. В бо­гословии он связан с именем Дионисия Картузианца; в фило­софии — с именем Николая Кузанского; в живописи — с име­нами братьев Ван Эйков, Ван дер Вейдена, Ван дер Гоеса, Мемлинга, Бутса; в музыке — с именами Дюфаи, Беншуа, Окегема, Обрехта, Хенрика Изака, Жоскена де Пре, Де ла Рю, Брюмеля.

Именно духовное движение devotio moderna породило новую эвфоническую революцию, зачинателями которой явились Данстейбл и Дюфаи. Предыстория этой революции восходит к практике английского фобурдона, с одной стороны (характер­но, что эта музыкальная практика совпадает по времени с воз­никновением и существованием английской мистической тра­диции, представленной именами Ричарда Ролла, Уолтера Хил­тона, а также автором самого известного, но анонимного трактата XIVв. «Облако неведения»), и к творчеству «первого великого нидерландца» Иоганеса Чиконии, с другой стороны. Но именно в творчестве Данстейбла и Дюфаи принципы эвфо­нии, базирующиеся на благозвучии терции и сексты, были осознаны и использованы в максимальной степени. У них же происходит постепенное изживание чрезмерной усложненно­сти изоритмических схем, являющихся обязательной нормой композиции эпохи Ars nova, в результате чего новая ритмика обретает черты «эвфонической» простоты и прозрачности. До­стижения Данстейбла и Дюфаи являются основополагающими для последующих генераций нидерландских композиторов, ко­торые усовершенствовали и распространили действие принци­пов эвфонии на все компоненты музыкальной ткани. Эвфо­ния, как наиболее общий и фундаментальный принцип звуко­вой организации, проявляла себя не только в благозвучии гармонии или прозрачной простоте ритма, но и в пропорцио­нальном строении компонентов музыкальной структуры и в пропорциональности отношений между отдельными частями композиционных циклов. Этот возвышенный духовный эвфо­низм начал вырождаться в XVIв. и постепенно превратился в простую «чувственную» «эвфонию благозвучия» в строгом сти­ле Палестрины и Орландо Лассо или в «эвфонию пространств» венецианской школы, порожденной уникальными возможно­стями интерьера собора Сан-Марко.

Эвфоническая революция, так же как и мензуральная ре­волюция Ars nova, хотя и не затрагивает основополагающие принципы контрапункта, однако изменяет лежащее в основе этих принципов соотношение кругообразного и прямолинейно­го движений. Вообще же, вся история контрапунктической композиции может быть подразделена на отдельные периоды, каждый из которых будет представлен своим видом контрапун­кта. Тогда мы получим такую последовательность: готический контрапункт Ars antiqua, мензуральный контрапункт Ars nova, эвфонический контрапункт XVв. и контрапункт строгого сти­ля XVIв., — в которой при каждом переходе от одного вида контрапункта к другому нарастает сила прямолинейного движе­ния, а сила кругообразного движения, напротив, угасает, в ре­зультате чего, хотя спираль и остается спиралью, но с каждым витком движение становится все более приближающимся к прямолинейности и все более удаляющимся от изначальной аб­солютной кругообразности. Это постепенное, но неукоснитель­ное распрямление спирали может быть интерпретировано сра­зу в трех плоскостях. Во-первых, оно может быть интерпрети­ровано как постепенное понижение уровня молитвы второго образа, при котором сама молитва второго образа может рас­сматриваться как некий переходный этап от третьего образа молитвы к первому. Во-вторых, оно может интерпретироваться как схема процесса нарастания достоверности свободы, обре­таемой за счет утраты достоверности спасения. И, наконец, в-третьих, распрямление спиралеобразного движения может быть интерпретировано как процесс ослабления связи между компо­зиторской структурой и ее каноническим, сакральным перво­источником. Но как бы ни понижался молитвенный уровень, как бы ни утрачивалась достоверность спасения, как бы ни истончалась связь между композиторской структурой и ее ка­ноническим первоисточником, пока душа сохраняет спирале­образное движение, молитва будет оставаться онтологической молитвой, а это значит, что и достоверность спасения, и связь с каноническим первоисточником будут являться не фактами переживания, но фактами онтологической причастности.

Следующая музыкальная революция как раз и связана с переходом от спиралеобразного движения души к прямолиней­ному, т.е. с переходом от молитвы второго образа к молитве пер­вого образа, происшедшим на рубеже XVI и XVIIвв. и повлек­шим за собой переход от контрапунктического пространства к пространству гомофоническому. Об этом уже достаточно под­робно писалось в предыдущей главе, и теперь нам предстоит лишь обратить внимание на некоторые опущенные тогда мо­менты. Прежде всего, следует отметить, что тот субъективизм, о котором так много писал Хайдеггер и который согласно его концепции стал определяющим фактором человека Нового времени, есть лишь следующая ступень или следующая стадия мистико-номиналистического субъективизма XIV в., и в отли­чие от этого «старого» типа субъективизма новый, более интен­сивный тип, мы будем называть картезианским субъективи­змом. Далее, следует обратить внимание на то, что слово, обо­значающее центральное понятие картезианского субъективизма, а именно слово «представление», в русском языке, кроме всех прочих, рассмотренных нами уже значений, имеет еще одно — значение спектакля, зрелища-лицедейства или театрального представления, и именно это значение будет иметь сейчас для нас наибольший интерес, ибо оно раскрывает глубинный смысл картезианского субъективизма и породившей его эпохи вообще.

Эпоха картезианского субъективизма — это эпоха барокко, а эпоха барокко — это эпоха, когда весь мир представлялся те­атром, а люди — актерами, играющими в театре. Это время ве­ликих театральных традиций — английской, испанской и фран­цузской — и великих драматургов — Шекспира, Лопе де Вега, Расина и Мольера. В мире барокко, в мире театра и музыка не могла не стать театральной. Мы уже писали о том, что на сты­ке XVI и XVII вв. произошло кардинальное перерождение внут­ренней природы музыки и что музыка из искусства исчисля­ющего превратилась в искусство выражающее. Теперь можно усилить сказанное ранее, добавив, что музыка стала не толь­ко выражающим искусством, но и искусством представляю­щим и даже изображающим. Музыка стала представлением в полном смысле слова, музыка стала оперой, ибо в мире, кото­рый стал театром, музыка может быть только оперой. Опера — это не только тип композиции и не только жанр, господство­вавший на протяжении почти полутораста лет. Опера стала способом существования музыки, самой ее субстанцией. Став оперой, музыка утратила реальную, онтологическую причаст­ность богослужебно-певческой системе. Отныне она способна лишь выражать, изображать, представлять эту причастность пу­тем выражения, изображения и театрального представления ре­лигиозных чувств и ощущений. И когда барочные композито­ры пишут мессы или мотеты, то их мессы и их мотеты пред­ставляют собой те же оперы или оперные фрагменты, с той лишь разницей, что в основе их лежат сакральные каноничес­кие тексты, которые и становятся объектом «музыкального представления». Но не забудем при этом, что молитва первого образа сама по себе в каком-то смысле уже является театром, ибо в процессе этой молитвы молящийся практически устраи­вает себе представление из образов, являющихся объектами его молитвы. Так что не совсем верно думать, что принцип те­атра является чем-то чуждым и враждебным молитве, скорее наоборот, принцип театра (а стало быть, и оперы) органичес­ки вырастает из самого метода молитвы первого образа. Вот по­чему там, где господствует молитва первого образа, неизбеж­но будет господствовать и принцип театра, и вот почему эпо­ха барокко стала временем, когда весь мир превратился в театр.