Конец времени композиторов

О том, что получалось в результате соединения столь разно­родных и разнообразных фрагментов-цитат, очень хорошо напи­сала Т.Чередниченко: «Над догматическими мелодией и текстом, таким образом, надстраивалась целая “библиотека”, не только богословская, а охватывающая все: от проповеди до рыцарской поэмы, от молитвы до простонародного стишка. Вопиющая, с точки зрения примитивных представлений о скучной унифици­рованности средневековой мысли, разноголосица, однако, со­всем не казалась ересью. Ученость композиции, связанная по происхождению с монастырем, подводила танцевальную мелодию, органальное колорирование и литургический “прочный напев” под общий знаменатель правил контрапункта, с их сакральной числовой символикой. При этом “комментарием” к григорианс­кой “догме” являлись не сами разностильные и разнотекстовые голоса, а виртуозное мастерство композитора, соединявшего их в целое. Чем разнороднее были пласты многоголосия, тем труд­нее была композиторская задача, тем ценнее тот духовный под­виг, который свидетельствовал верность догмату» 18. Таким обра­зом, если вера распевщика проявляется в воспроизведении бого­служебно-певческой системы, то вера готического композитора проявляется в интеллектуальных операциях с тем или иным фрагментом певческой системы, причем этот фрагмент стано­вится частью нового контрапунктического целого, передающе­го многоголосную реальность мира.

Следующий революционный шаг, или следующая музы­кальная революция, связан с понятием Ars nova, появившим­ся в музыкальном обиходе в 20-х годах XIV в. Само словосо­четание Ars nova было почти одновременно использовано в ка­честве названия трактатов Филиппом де Витри («Ars nova notandi», 1320 г.) и Иоанном де Мурисом («Notitia artis musicae», или «Ars novae musicae», 1321 г.). Показательно, что почти сра­зу понятие Ars nova приобрело характер знакового манифест­ного термина, резко противостоящего термину Ars antiqua, вве­денному Жаком Льежским и обозначавшему период искусства готического органума и кондукта. Революция, обусловленная переходом от музыки Ars antiqua к музыке Ars nova, представляет собой лишь одно из проявлений более обширной и все­охватывающей духовной революции, другим проявлением ко­торой является противостояние понятий via antiqua (старый путь) и via moderna (новый путь) в сфере теологии и филосо­фии.

Начало via moderna было заложено Пьером Ореолем, утвер­ждавшим, что «все индивидуально посредством самого себя, и ничего более», апогеем же этих устремлений явилась деятель­ность Уильяма Оккама, окончательно сформулировавшего фун­даментальные положения номинализма, согласно которым уни­версалии (сущности) не обладают никаким реальным суще­ствованием, так что подлинной и единственной реальностью оказываются партикулярное™ (единичности). Конечно же, воп­рос об отрицании универсалий не так прост. По этому поводу А.Ф.Лосев пишет: «...Оккам не отрицает универсалий, но отри­цает лишь их смутную и беспорядочную данность в нашем со­знании, вполне признавая их в том случае, когда они логичес­ки точно проанализированы и отработаны в нашей мысли. Универсалии, по Оккаму, и не объективны (тогда это был бы платонизм), и не субъективны (тогда это был бы субъективный идеализм), но они суть логическое построение, применимое к любому роду бытия и потому отличное от самого бытия. Под­линная сущность универсалий только интенциональна» 19. Одна­ко это соображение Лосева не столько отрицает проблему ре­ального существования универсалий, сколько углубляет ее. Об этом свидетельствует сказанное им далее: «Для истории эсте­тики очень важно именно это учение Оккама об интенциональной предметности нашего сознания и нашего мышления, а во­все не признание безоговорочного существования единичных вещей и безоговорочного отрицания универсалий» 2".

Другим важным компонентом, который наряду с номина­лизмом послужил основой духовного переворота XIV в., являет­ся немецкий мистицизм, представленный фигурами Мейстера Экхарта, Иоганна Таулера и Генриха Сузо. Именно номинализм и немецкая мистика ознаменовали собой возникновение совер­шенно нового взаимоотношения сознания с богооткровенной истиной, о чем Э.Панофски пишет следующее: «Общим знаме­нателем этих новых течений является, несомненно, субъекти­визм — эстетический субъективизм поэта и гуманиста, рели­гиозный субъективизм мистика и эпистемологический субъек­тивизм номиналиста. Собственно говоря, эти две крайности — мистицизм и номинализм — являются, в определенном смыс­ле, не чем иным, как противоположными аспектами одного и того же. И мистицизм и номинализм разрывают связь между разумом и верой. Но мистицизм, который значительно более энергично порывал со схоластикой в поколении таких мысли­телей, как Таулер, Сузо, Иоганн Рейсбрук Удивительный, не­жели в поколении Мейстера Экхарта, делает это для того, что­бы спасти цельность и чистоту религиозного чувства, а номи­нализм стремится сохранить цельность рационалистической мысли и эмпирического наблюдения (Оккам вполне недвус­мысленно осуждает всякие попытки подчинить "логику, физику и грамматику" контролю теологии, называя такие попытки "опрометчивыми")» 21.

Новые взаимоотношения сознания с богооткровенной исти­ной (а стало быть, и с миром) рождают новую живопись и но­вую музыку. Революция в живописи связана с введением пер­спективы, революция же в музыке связана с введением прин­ципиально нового членения ритмических длительностей и с проистекающей из этого эмансипацией ритма. О перспективе как порождении мистико-номиналистического субъективизма Э.Панофски пишет: «Наиболее характерным выражением этого субъективизма является появление перспективной трактовки пространства, которая, примененная уже Джотто и Дуччо, на­чиная с 1330—1340 гг. становится общепризнанной... Перспек­тива фиксирует — здесь мы позаимствуем термин Оккама — прямой intuitus от субъекта к объекту, подготавливая тем самым путь к современному "натурализму" и давая визуальное выра­жение концепции бесконечного...» 22Что же касается новой «мензуральной» ритмики, то по этому поводу Т.Чередниченко пишет следующее: «Мензуральная ритмика десакрализовала длительность звука. Совершенное (делящееся на три) утеряло превосходство над несовершенным (делящимся на два). Тем самым символические предпочтения в области сочинения рит­ма отпали, ритм превратился в автономный параметр компози­ции. Если так, то фантазия композитора ничем не скована, кроме тех правил, которые она предписывает себе сама» 23.

О том впечатлении, которое производил новационный шаг, связанный с использованием мензуральной ритмики, на при­верженцев Ars antiqua и вообще на сторонников старого «схо­ластического» благочестия, можно судить по декрету папы Иоанна XXII, составленному в 1325 г. и направленному против нововведений Ars nova. Судя по этому тексту, особый ужас вы­зывала возможность как бы бесконечного дробления длитель­ностей: «Но некоторые воспитанники новой школы не спят ночи напролет, заботясь только о мензурации темпусов, посвя­щают себя всецело новым нотным формам, предпочитают вы­думывать свои ноты, чем петь старые, и в результате этого церковные песнопения поются в семибревисах и минимах и раздробляются на мелкие нотки. И церковные мелодии они разрезают гокетами, расшатывают дискантами; а иногда три-плумами и мотетатами на народных языках до того затаптыва­ют, что основы антифонария и градуала они порой игнорируют. Они забывают, на чем они строят, не знают церковные лады, которые не различают, а, напротив, смешивают. Ведь из-за множества нот надлежащий объем восхождения и нисхождения хорала, которым сами лады отличаются друг от друга, затемня­ется» 24.