Конец времени композиторов

Когда мы говорим о прямолинейном движении души, при­сущем молитве первого образа, то это следует понимать в двух смыслах — в синхронном и диахронном. В синхронном смыс­ле прямолинейное движение души проявляет себя в выходе «от себя к иному», в субъекто-объектном способе молитвы, при ко­тором молящийся как субъект обращается к молитвенному объек­ту. При этом Бог, по словам Юнга, становится «для поверхност­ного и склонного к механической формулообразности верую­щего внестоящим объектом культа, которому как раз посредством почитания воздвигается препятствие для того, что­бы проникать в глубины души и претворять последнее в обра­зец соответствующей целостности. Тем самым божественный посредник как образ остается снаружи, а человек — фрагмен­том, незатронутым в своей глубочайшей природе». «Западная, объективирующая манера склонна к тому, чтобы оставлять Хри­ста как "образец" в его предметном аспекте и тем самым ли­шать его таинственной соотнесенности с внутренним челове­ком. Это предубеждение дает повод, например, протестантским интерпретаторам толковать относящееся к Царству Божьему как "между вами" вместо "в вас"» 4.

В этих совершенно справедливых словах Юнга есть один нюанс, с которым невозможно согласиться полностью. «Запад­ная объективирующая манера», о которой пишет Юнг, на самом деле является не столько «западной манерой», сколько манерой Нового времени, обусловленной «господством субъекта». Вооб­ще существует стойкая тенденция, согласно которой субъек­тивность рассматривается как наиболее характерная и осново­полагающая особенность Запада. На этом часто строится про­тивопоставление Запада Востоку, причем подразумевается, что Восток в противоположность Западу полностью свободен от этого самого субъективизма. Это крайне упрощенное и, в об­щем-то, неверное представление фактически приводит к непо­ниманию того, что происходило на Западе до наступления Но­вого времени, ибо все, тогда происходящее, рассматривается через нововременную призму, т.е. через призму субъективизма. И когда Юнг пишет о том, что «западный человек околдован “десятью тысячами вещей”; он видит отдельное, он в плену у “Я” и вещи, и пребывает без сознания о глубоком корне вся­ческого бытия» 10, то это вполне может быть отнесено к Монтеверди или Моцарту, но ни в коем случае не приложимо к Перотину или Окегсму. Субъективизм и плененность «десятью тысячами вещей» является признаком не столько западного че­ловека, сколько человека, молящегося молитвой первого обра­за, и пока на Западе господствовали третий и второй образы молитвы, про западного человека никак нельзя было сказать, что он в плену у «я» и вещи. «Я» и вещь возникают в резуль­тате прямолинейного движения души, сопутствующего молит­ве первого образа.

Прямолинейное движение души, наблюдаемое в синхрон­ном срезе молитвы первого образа, предопределяет прямоли­нейность и при диахронном рассмотрении, выражаясь в неко­ей «негативной» исторической динамике. Еще преподобный Симеон указывал на то, что практика молитвы первого обра­за, не ориентированная на молитву второго образа или не под­разумевающая хотя бы наличия второго молитвенного уровня, в конце концов обречена на деградацию, на утрату молитвы как таковой. Прямая линия, образуемая противостоянием «я» и вещи, субъекта и объекта в синхронном срезе, оборачивается динамическим нарастанием этого противостояния при диахрон­ном рассмотрении проблемы. Направление вектора указывает на усугубление субъективности человека, с одной стороны, и на усугубление «вещности», или объективности, мира — с дру­гой, что сформулировано Хайдеггером в следующих словах:

«Свобода субъективности, присущая Новому времени, без ос­татка расходится в сообразной ей объективности»". Одновре­менное возрастание «я» и «вещи», субъекта и объекта, приво­дит к тому, что Бог все больше и больше остается снаружи, а человек все больше и больше превращается во фрагмент, «не затронутый в своей глубочайшей природе». Этот процесс не может продолжаться до бесконечности, он неизбежно должен привести к тому моменту, когда Бог окажется окончательно снаружи человека, а человек окажется фрагментом, уже окон­чательно не затронутым божественным присутствием. Именно этот момент прочувствован и определен Ницше как «смерть Бога».

Слова Ницше «Бог мертв» вовсе не входят в противоречие с тем фактом, что в мире продолжают существовать миллионы верующих, что до сих пор совершаются великие подвиги веры и творятся чудеса. Слова Ницше означают лишь то, что все, связанное с верой, перестало оказывать формирующее воз­действие на мир, что все, связанное с верой, оказалось в ка­ких-то «расселинах и пещерах», не видимых и не ведомых миру, что все, связанное с верой, как бы «изъято» из мира, хотя как бы и существует в нем. «Слова “Бог мертв” означа­ют: сверхчувственный мир лишился своей действенной силы. Он не подает уже жизнь» 12, — пишет Хайдеггер, и еще: «Сверхчувственное становится несостоятельным продуктом чувственного. А чувственное вместе с таким снижением сво­ей противоположности изменяет своей собственной сущности. Низложение сверхчувственного устраняет и то, что просто чувственно, и вместе с тем устраняет их различие. Низложе­ние заканчивается бессмысленностью. И все же оно остает­ся непродуманной, непреодолимой предпосылкой ослепленных попыток ускользнуть от бессмысленного просто посредством придания смысла» 13.

Слова «Бог мертв» означают конец эпохи господства молит­вы первого образа, они означают, что присутствие Бога боль­ше не может переживаться человеком. Более того: эти слова оз­начают окончание эпохи представления и переживания вооб­ще. Окончание эпохи представления и переживания означает то, что искусство более не может и не должно ничего выра­жать, а музыка перестает быть «языком чувств». Окончание эпохи переживания и выражения порождено крушением прин­ципа линейности, обусловленного прямолинейным движением души, присущим молитве первого образа. Крушение принципа линейности делает невозможным любое изложение, любое «пря­мое высказывание». Все наиболее фундаментальные достиже­ния искусства XX в. связаны именно с невозможностью изложения и высказывания. Достаточно вспомнить «Черный квадрат» Малевича, «Звезду бессмыслицы» Введенского или «4'33» Кейджа, чтобы понять, что все они являются всего лишь вариациями на тему, заданную Витгенштейном в конце логико-философского трактата: «О чем нельзя говорить, о том следует молчать».

В области музыки крушение принципа линейности есть прежде всего крушение тональной системы. Это крушение скорее всего даже нельзя назвать крушением в полном смыс­ле слова, ибо оно произошло в результате целенаправленного развития самой тональной системы, логически приводящего к возникновению атональной системы, а затем и к открытию до­декафонии. Черты перезрелости и кризисности тональной си­стемы именно как системы можно обнаружить уже у Вагнера и позднего Листа, однако сознательный и сокрушительный слом или штурм тональности был осуществлен на протяжении первых двух десятилетий XX в. Он производился одновремен­но с разных сторон, разными средствами, совершенно разны­ми композиторами, первыми среди которых можно назвать Стравинского, Бартока и Айвза, однако решающий и заключи­тельный удар по тональной системе был нанесен, конечно же, создателем додекафонической системы Арнольдом Шенбергом. Додекафония, уравнявшая в правах все двенадцать звуков, по­ложила конец тональным тяготениям, чем практически подру­била под корень само существование системы. Упразднение тя­готений и тональных отношений влечет за собой упразднение векторности; упразднение векторности приводит к упразднению принципа линейности; исчезновение линейности делает невоз­можным какое бы то ни было изложение и выражение.