Геннадий Вдовин - Заслужить лицо. Этюды о русской живописи XVIII века

Классицистические тенденции наиболее последовательно выявились в архитектуре и скульптуре. В живописи классицизм выразился в портрете и пейзаже, не затронул впрямую бытовой жанр и последовательно осуществил свою программу лишь в жанре историческом. Здесь ему предстояла долгая жизнь — вплоть до 30-х годов XIX столетия. Но такое долгожительство не принесло больших успехов. Лишь в тот момент, жкогда классицизм получит сильнейшую романтическую прививку, он окажется способным предложить новые идеи.

Выдвигая свою систему ценностей, Академия строго ранжировала значение жанров живописи, объявляя «по возрастании» следующую их структуру: «1. Цветочной с фруктами и насекомыми. 2. Звериный с птицами и дворовыми скотами. 3. Ландшафтной. 4. Портретной. 5. Баталической. 6. Исторический домашний. 7. Перспективный. 8. Исторический большой, заключающий в себе все исторические деяния». И если «малый исторический» предполагал, что при помощи «употребительных предметов», т. е. «людей и внутренней архитектуры сельских и городских домов со всеми украшениями», будут представлены «одни только повседневно в домах случающиеся дела и забавы» (как видим, речь, по сути, идет о жанре бытовом), то перед «историческим большим» ставились задачи воистину грандиозные. Теоретик И. Урванов многословно характеризовал их так: «В историческом большом роде употребительные предметы суть различные деяния человеческия, касающиеся до священной или светской истории, или до баснословия; к чему присовокупляются также предметы, служащие к объяснению деяний <���…> Художник оным занимающийся должен иметь то превосходное просвещение, и то отменное искусство, каковых от него требуют изображения высоких или важных деяний, и сравниться с великими бытописателями и стихотворцами, прославлявшими дела великих людей, дабы тем вперить в нас добродетели их. Следственно, надобно также сему художнику иметь великое знание изъявлять добродетели, страсти и пороки согласно с повествованием, и располагать всякое историческое представление выгодно для картины, то есть, чтобы приятно было оно для зрения, однако без потери существенной силы повествования».

Новое движение в «большом историческом» жанре зачинал Антон Лосенко (1737–1773). В Академии он занимался у Л. Ж. ле Лоррена, Ж. Л. де Велли, Л. Ж. Ф. Лагрене, проучился несколько лет в Париже у Ж. М. Вьена (учителя великого французского неоклассициста — Луи Давида), побывал затем в Риме. Свою дальнейшую деятельность Лосенко развернул в Петербурге, состоя в последние годы в должности директора Академии художеств. Прожив недолго, он лишь под конец жизни сумел реализоваться в творчестве в меру дарования. В своей эволюции, скажет сторонник формально-стилевой концепции истории искусства, Лосенко преодолевал традиции барокко и обретал классицистическую строгость. Своего рода прощанием с барокко и его концепцией «Я» как «персоны» кажется лосенковский «Портрет Федора Волкова» (1763. ГРМ), где создатель первого русского профессионального театра, купеческий сын, ставший дворянином, и, может статься, режиссер, испытавший редкое счастье поставить пьесу не только на подмостках, но и в жизни, — а пьеса сия называлась «Восшествие Екатерины на престол, или Две Екатерины» [71], — демонстрирует нам кинжал и диадему не только как атрибуты Мельпомены и Талии, но и как «игрушки Фортуны», вознесшие его в дворянское достоинство и украшающие отныне родовой герб Волковых, где преизобильный барочный лексикон двусмыслен, как театральный реквизит; где пафос прежнего стиля разбивается в «доличностях», не достигая лица, являющего нам «натурального человека» вне «роли».

Еще в Риме Антон Лосенко создал полотна, свидетельствующие о том, что заграничные уроки пошли ему на пользу. В России он успел осуществить — увы, не до конца — лишь два значительных замысла, написав в качестве программы картину «Владимир и Рогнеда» (1770. ГРМ), а в последний год жизни исполнив эскиз «Прощание Ректора с Андромахой» (1773. ЕТЕ) на сюжет из «Илиады». Однако картину довести до конца не успел. Эскиз, отличающийся свободой и напряженностью красочного звучания, для нас стал высшей точкой в творчестве художника.

А. Лосенко

Портрет Федора Волкова. 1763

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

А. Лосенко

Владимир и Рогнеда. 1770

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Наиболее типична для исторической живописи XVIII века программная картина Лосенко. Программа, заданная художнику Академией, гласила: «Владимир, утвердясь на новгородском владении, посылает к полоцкому князю Рогвольду, чтоб ему отдал дочь свою Рогнеду в супружество; гордым ответом Рогнеды раздраженный Владимир подвигнул все свои силы, столичный полоцкий город взял силою, Рогвольда с двумя сынами лишив жизни, с высокомысленною Рогнедою неволею сочетался». Нетрудно увидеть, что предлагалось представить Владимира героем, победителем, триумфатором, великодушно и снисходительно простившим Рогнеду после покушения на его жизнь. Лосенко же иначе истолковал сюжет [72]. Он изобразил Владимира в извинении за свершенное насилие, охваченным любовным томлением, ждущим ее решения. Замысел Лосенко оказался куда гуманнее академической программы: он показал князя склоненным перед отчаявшейся Рогнедой, бессильным жестом отвергающей его просьбу о прощении. Драматическая завязка всей сцены оказалась сложной. Лосенко, мнится, не сумел развернуть ее с должной убедительностью: жесты его персонажей театральны, лица напыщенны, позы условны. Разумеется, они условны и у великого классициста XVII века Пуссена, и у современника Лосенко Давида. Но в их картинах есть подлинное величие и совершенство форм. Первому же русскому историческому живописцу этих качеств — согласованности сюжета и лада, того, что Пуссен называл «модусом», — не хватает. Герои второго плана в его картине кажутся более убедительными. Тем не менее именно с «Владимира и Рогнеды» — пусть недостоверной в деталях, пусть загроможденной в композиции, пусть излишне, едва ли не по-аргуновски цветистой, пусть угловатой в анатомии — начинается русская историческая живопись.

Сразу же наряду с сюжетами из античного эпоса, из Ветхого и Нового Завета появляются и многочисленные эпизоды из «древлей» русской истории. В то время, в эпоху начала русской истории как науки, историческая достоверность воссоздания русской древности вполне сомнительна. Это относится не только к характерам, поведению и рисунку «роли» героев, но и к археологическим подробностям в одежде, быте, архитектуре. Нам, избалованным голливудскими, мосфильмовскими и другими «историческими консультантами» прочих киноконцернов, трудно поверить в то, что князь носил такой плащ или подобную ямщицкой шляпу с пером, что вся сцена приключилась на фоне классицистических пилястр, ничуть не похожих на реальную древнерусскую архитектуру. Истинный интерес к исторической достоверности и вкус к подлинности детали придут лишь в 30-е годы XIX века. Пока же русскому историческому живописцу приходится угадывать и домысливать. Так, смущавшая уже современников цветистость картины, преобладание в ней множества градаций красного, по сути своей — колористическая метафора языческой Руси, которой только еще преднамечено стать христианской при помощи расцвеченных летописцами легендарных подвигов яркой фигуры колоритного князя Владимира Красное Солнышко, которому, в свою очередь, лишь предстоит ослепительно раскаяться, искренно уверовать и твердо стать равноапостольным святым.