Геннадий Вдовин - Заслужить лицо. Этюды о русской живописи XVIII века

Ошеломительная встреча христианства и язычества парадоксальным образом воплотилась и в «Прощании Гектора с Андромахой», где триумфальная поступь отправляющихся на битву с греками воинов Гектора «срифмована» с шагом тосканского ордера колоннады, где разодетые в пышные доспехи троянские воины — откровенно простонародны и обращены к нам и центру картины скуластыми русскими лицами, где даже свет и тени мелодекламируют о «седой старине» и «временах оных», лишенных конкретики. Обратим особое внимание на жест крошечного сына Гектора и Андромахи, Астианакса, важно восседающего на руках матери, — жест, так удивительно схожий с благословляющим жестом младенца Христа [73], Христа как «нестареющего нашего Купидона» [74]. Стоит вспомнить, пожалуй, написанную несколькими годами раньше VII идиллию А. П. Сумарокова («Сициллийски нимфы пети…»), посвященную рождению наследника престола, будущего Павла I, где новорожденный младенец, который «с неба Россам низведен» как «полубог Петровой крови», величается в одной строфе и Еротом, и Агнецом, — вспомнить, дабы убедиться в законности и типичности сплава православного и античного для всей русской культуры XVIII столетия вообще, и ее «исторического рода» в частности, причем амальгама эта толковалась как непременный признак общеевропейского [75].

Опыты первого исторического живописца Лосенко — его путь от предчувствия исторической живописи в баснословном «Владимире…» к исторической живописи как таковой в «Прощании…» — дали импульс развитию этого жанра в России, благо Академия поощряла его, считая самым, что ни на есть, высшим. Рядом с Лосенко и вслед за ним на тесных и пыльных подмостках всемирной истории плодотворно работали Г. Козлов, П. Соколов, И. Акимов, Г. Угрюмов. Однако все они нежданно-негаданно столкнулись с особым русским парадоксом об истории.

А. Лосенко

Прощание Гектора с Андромахой. 1773

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Еще давно-давным далеко зрячие предшественники глубоко видевшего Гомера твердо знали, что боги посылают человеку приключения, дабы у будущих поэтов было о чем петь. Для риторической культуры все обретает смысл и завершенность, только если оно, это самое все, рассказано. Что делать, история и есть история: по-русски, в отличие от немецкого или английского, нет различий между Geschichte и Historie, между story и history. Жизнь — всего лишь рассказ: рассказ с трибуны, у костра, на пересылке, в зале, на нарах, в купе, у печки, в кабинете, у озера, в постели, на исповеди, в переплете, за столом, в казарме… Так — в любой риторической культуре и особливо — в России, где второе тысячелетие слово почитается как Слово.

Отсутствие в русском уме розни между Geschichte и Historie, story и history сослужит великую службу русской литературе, выйдя из антиномии «истории» прозрачностью «Капитанской дочки» и промыслительностью «Войны и мира», но долго-долго — пожалуй, до самого Сурикова, — будет «кастрировать» страсть русской исторической живописи, обращая неумолимую «огнестрельность» истории в холостой запал забавного и поучительного анекдота. Примечательно в этом смысле отсутствие в русском синтаксисе эпохи утвержденного в правах восклицательного знака и знаков диалога (тире и кавычек чужой речи), особо значимых для двойного и парного портретов.

Как вести диалог портретируемых в одном или смежных пространствах, как выстроить реплики легендарных персонажей в «живописном художестве баснословия», коль диалоги все еще маркируются вводными «мол», «де», «ста», условно обозначающими начало и конец другого речения, открытие и закрытие «кавычек»? Это отсутствие многое говорит об историческом сознании и, стало быть, исторической живописи XVIII века, безнадежно мужественно начатой Лосенко.

Петр Соколов лучше других усвоил его опыты. Со странной и вряд ли случайной настойчивостью продолжал он «владимирский» цикл своего учителя, получив в 1770 году малую золотую медаль Академии за картину по программе «из российской истории о удержании Владимиром нанесенного от Рогнеды на него сонного и на тот час пробудившегося удара ножом», а в 1772-м удостоившись большой золотой медали за опыт «Кирилл философ греческий показывает князю Владимиру завесу с изображением Страшного суда». Его «Дедал привязывает крылья Икару» (1777. ГТГ) — чрезвычайно убедительный в анатомии и подробный в пластике — демонстрирует и пристальное изучение образцов в Риме под руководством П. Батони и Ж. Натуара, и внимательное штудирование «Изъяснения краткой пропорции человека, основанной на достоверном исследовании разных пропорций древних статуй, старанием Императорской Академии художеств Профессора живописи господина Лосенко для пользы юношества, упражняющегося в рисовании, изданное», долгие годы служившего учебником для студентов.

Другой ученик Лосенко — И. А. Акимов — сразу же обозначил в своем творчестве главные опасности исторической живописи: надуманность сюжета, выспренность характеристик, застылость поз, схожую с живыми картинами или с «игрушкой немой» [76], ремесленность техники или, говоря словами уже цитированного Урванова, невозможность расположить «историческое представление выгодно для картины, то есть, чтобы приятно было оно для зрения» и вместе с тем «без потери существенной силы повествования». Акимов — лучший образец для толкования русского парадокса об истории «истории». В тщательной карнации, в деловитом исполнении плоти, в школярской прорисовке мускулов, в погоне за передачей фактуры тканей и металла его «Самосожжение Геркулеса на костре в присутствии его друга Филоктета» (1782. ГТГ) будто и запамятовало о нестерпимых муках, обрекающих Геракла на гибель в огне. Воспоследовавший двадцать лет спустя, когда маститый Акимов занял пост директора Академии, «Сатурн с косой, сидящий на камне и обрезывающий крылья Амуру» (1802. ГТГ), должный постулировать неизменную победу неизбежного времени над неминуемой любовью, выглядит и вовсе анекдотом из пыльных фарфоровых «штук» бездонного западноевропейского «рокайля», — анекдотом, который отнюдь не в первый раз рассказывает престарелый дедушка нетерпеливо глядящим на дверь внукам.

П. Соколов

Дедал привязывает крылья Икару. 1777

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Может статься, что дедушка толкует о своих военных подвигах. Однако судьба русской батальной картины XVIII века, в отличие от истории русского оружия, удивительно несчастлива… И «Портрет Петра I на фоне Полтавской баталии» И. Г. Таннауера (1710-е гг. ГРМ), и вольное его повторение неизвестным русским мастером первой половины столетия из собрания Третьяковской галереи, и «Граф А. Г. Орлов. Милосердие после Чесменского боя» (Неизвестный художник. Втор. пол. XVIII в. ГТГ), и «Аллегория на Чесменскую победу» Теодора де Роде (1771. ГТГ), украшавшая некогда Мраморный дворец Петербурга, представляют войну как персональный поступок героя. Сама парадоксальность русского глагола «воевать» в XVIII — начале XIX столетия заранее указывает на обреченность русской баталистики. Ведь едва не до гоголевской эпохи и эры молодого Толстого русские воевали не столько с кем-то, сколь кого-то. Петр и его войско, говорят современники, «воевали шведа и турка воевали»; «Елисавет с армией и флотом воевала немца»; екатерининские орлы «воевали…» — кого только не воевали в XVIII веке. Воевать «с кем» русский язык и, стало быть, Россия начнет лишь после «нашествия двунадесяти языков» в 1812 году. Редкость и беспомощность батального полотна в беспрестанно и небезрезультатно ратующей стране — в двоиственности переходного глагола, переходность в первой трети XIX века утратившего.