Геннадий Вдовин - Заслужить лицо. Этюды о русской живописи XVIII века

Неизвестный художник последней трети XVIII в.

Праздник в деревне Государственная Третьяковская галерея, Москва

Пока же, пытаясь усердствовать в «домашних упражнениях», Академия и околоакадемическая среда по заказу производят такие нетленные произведения, как «Столетняя царскосельская крестьянка с семьей» В. Эриксена (1771. ГРМ), где вся художественная задача сводится к отстраненной фиксации «векового с осьмью годами раритета» и ее потомства; или, того лучше, «Мужчина у колыбели» (фрагмент несохранившейся картины «Домашнее спокойствие», 1772–1773. ГТГ) И. П. Якимова. Вялая назидательность последней не проигрывает даже от того, что композицию обрезали. Сравнив этот живописный фрагмент с гравюрой Н. Г. Чернецова (копия в черной акварели с несохранившейся картины «Домашнее спокойствие» И. П. Якимова. Лист из альбома П. Свиньина. ГТГ), легко убедиться в том, что моралите не так уж и пострадало от ножа безвестного варвара. В «бытах» второй половины XVIII — начала XIX века, в «домашних опытах» эпохи деэмблематизации, утрачивающей упругую знаковую плоть [80], охотно забывающей дискурсы «колеса Фортуны» в его контаминациях с крестом, «Матери Натуры» во всех видах — от «Прекрасной Дамы» до кабацкой шлюхи, странствия по «садам любви», детской колыбели, наконец, в которой прежде неизменно лежал коли не Иосиф как предвозвестник Спасителя, то сам младенец Иисус, — разбавленный символ в трактовке Якимова и многих его современников и соотечественников становится именно что «сюжетом», случайным «под-кидышем» в латино-французской этимологии (su-jet, sub-jectus). Прекрасного Иосифа — предвозвестника Иисуса — и самого младенца как обещателей спасения в европейских «историях» XV–XVI веков в XVII — начале XVIII столетия сменило чудесное дитя, волшебно вторгающееся в чужую жизнь, дивный беспричинный подарок, «под-кидыш» как пружина сюжетной истории. На смену чуду и пророчеству младенческого сна приходит дружный храп измученного отца и откормленного, едва удерживаемого ножками немалой соломенной кровати, «поскребыша». Оттого-то и многие детали служат здесь композиционными «затычками», подобно тому, как множеством «затычек» (chevilles) отличается и ранняя русская классицистическая поэзия с ее бесконечными «о», «уж», «се», «вот», «так», «ах», «ли», «ей», «иль», «тьфу» и, конечно, «сам», «весь», «тот» во всех мыслимых родах и падежах [81].

В. Эриксен

Столетняя царскосельская крестьянка с семьей. 1771

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

И. П. Якимов

Мужчина у колыбели. 1772–1773

(Фрагмент несохранившейся картины «Домашнее спокойствие»)

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Чужой видится в этой патоке пристойности и в меду благообразия серия нищих Ивана Ерменева, как изгоем — первым «люмпеном» русской живописи — был и он сам, «не удостоившийся поведением, но успевший пред протчими в талантах», по мнению преподавателей Академии. Его акварели «Нищий и нищая» и «Поющие слепцы» (1760-е-1774. ЕРМ) столь неожиданны в беспросветности своей интонации, в почти монументальной самодостаточности, в неразговорчивой компактности силуэтов, в нарочитой уплощенности фигур, в замкнутой обобщенности абрисов, в поразительно низко взятом горизонте, в скудно сером, почти гризайлевом колорите, чурающемся даже охры, что исследователи русского искусства XVIII века все время норовят найти хоть какие-то разумные объяснения причинам этого рыдания, не имеющего ничего общего ни с сюсюканьем глядящего на Ерёза Якимова и другими неизвестными авторами неизвестных сельских праздников [82], ни с этнографической точностью выполняющего государственный заказ Эриксена, ни даже с «шарденовской нотой» Фирсова или Шибанова. Загадочный Ерменев будто задает гоголевское печалование о том, как «грустна наша Россия» до Еоголя; скорбит о народе до всех Некрасовых и Перовых; ерофейно юродствует за два века до Венички Ерофеева… Даже знатному «пироману» русской живописи XVIII века И. М. Еанкову, пытавшемуся создать некий средний жанр, сочетающий в себе элементы бытописания, пейзажа, а то и исторической картины и пугавшему всех трагическими эффектами своих крупномасштабных полотен, не удалось достичь того градуса трагизма, что видится нам в Ерменеве. Его написанный по программе «на соискание звания академика ландшафтной живописи» «Пожар в деревне в ночное время» (1773. ЕТЕ) ничуть не членораздельнее сочиненного спустя десятилетие «Тайного крещения» (1782. ЕТЕ). Избранный Танковым жанр ночного катаклизма позволял ему счастливо избегать всех проблем исторической живописи, бытового жанра и пейзажа, пытаясь завлечь публику декоративными контрастами света и тьмы.

И. Ерменев

Нищий и нищая. 1760-е — 1774

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

И. Ерменев

Поющие слепцы. 1760-е- 1774

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

И. Танков

Пожар в деревне в ночное время. 1773

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Промежуточное положение между портретом, жанром и пейзажем занимали немногочисленные, но зато огромные и многофигурные композиции вроде «Екатерины II, путешествующей в своем государстве в 1787 г.» неизвестного художника последней трети XVIII века (ГРМ), где без излишних фантазий простодушно иллюстрируется идея «просвещенного монархичества при представленном мнении всех сословий российских». Такие официозные шедевры общеевропейского, а то и трансконтинентального «воляпюка» [83]призваны были показать, как подданные российской императрицы «усыпают путь Ея цветами и радостными восклицаниями изъявляют, коликим удовольствием исполнены сердца их от лицезрения Матери своей и Обладательницы; другие повергают себя во благоговение к Ея стопам, принося Ей избраннейшие от своего имущества дары и возсылают к небесам мольбы о сохранении драгоценного Ея здравия». Живопись таких картин неизменно суховата, рисунок жесток и контурен, колористика бесстрастна. Язык же незамысловат и общеизвестен: троп «огнь просвещения», бесхитростно представленный факелом в руках императрицы; повсеместно ликующие подданные с цветами и плодами, т. е. с «приятностями и пользами», от оного просвещения проистекающими; стыдливо припрятанный в правой кулисе крест на церковной маковке в качестве эмблемы религии как непременной основы народной нравственности; квадрига белых коней, вносящая в эту партитуру мелодию Аполлона как знания и оправдывающая присутствие гениев, правящих колесницей; старики и дети как главные, наисчастливейшие среди счастливых поселян, взысканных царской щедротой; благостный пейзаж под неомраченными тучами небесами.