Геннадий Вдовин - Заслужить лицо. Этюды о русской живописи XVIII века

Человек второй половины столетия начинает открывать прекрасное в самой натуре. Созерцание видов — новое его занятие. Новая эпоха — эпоха Просвещения, — споря с предшественниками, провозглашала идею всеобщего порядка. За примерами обращались к золотому веку человеческой истории — к античности, полагая ее образцом, и к природе как идеалу натурального порядка. Культ величавой простоты и благородной естественности провозглашается эпохой. Италия, где составляют единое целое памятники античной древности и виды щедрой земли, становится не только местом паломничества художников-пейзажистов, выделившихся тогда в отдельный класс в молодой Российской академии художеств, но и, главное, предметом изображения.

Сем. Щедрин

Каменный мост в Гатчине у площади Конетебля. 1799–1801

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Русский пейзаж XVIII века достиг высшей точки своего развития в творчестве двух живописцев — Семена Ф. Щедрина (1745–1804) и Ф. Я. Алексеева (1753–1824). Они воплощали два направления русской пейзажной живописи. Одно — назовем его «щедринское», зачатое в эмблематике ленотровских и послеленотровских «садов», — было связано с семантикой и природой парков, которые в то время возникали в самых разных уголках России. Другое — пусть, соответственно, будет «алексеевское» — внебрачный плод незаконного сына венецианской ведутты — обращалось к городскому ландшафту, прежде всего — Петербурга и Москвы.

Щедрин чаще всего писал парки в Гатчине, Петергофе, Павловске, дачи и сады под Петербургом, усадьбы под Москвой. Пушистые купы деревьев, чуть рябоватая амальгама водной глади, замкнутой кулисами, тенистые аллеи «натуральных садов», одинокие постройки в парках, волнистый рельеф земли, иногда — мелкомасштабные фигурки прогуливающихся или крестьян, безмятежно пасущийся домашний скот — вот основные элементы его композиций с их идиллическим спокойствием, тихой мечтательностью, аркадийской гармонией. Крепко скомпонованные, центрированные, кулисные пейзажи Щедрина вместе с тем декоративны. Они построены на трехцветной основе, включающей в себя охру, зелень и голубой. Каждый из этих цветов доминирует, соответственно, на первом, втором и третьем планах. Так сделаны и «Каменный мост в Гатчине у площади Конетабля» (1799–1801. ГТГ), и «Мельница и башня Пиль в Павловске» (1792. ГТГ).

Сем. Щедрин

Мельница и башня Пиль в Павловске. 1792

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Известно, что Семен Щедрин занимался не только станковой живописью. В Жерновке под Петербургом он расписал «сухими красками» стену одного из дворцовых залов, повторив композицию своего же станкового пейзажа, добавив сентименталистскую ноту в «партитуру» классицистического интерьера. Так и в станковой живописи Щедрина при всей строгости и четкости пространственных членений, свойственных классицизму, чувствуются сентименталистские настроения. Именно такие пейзажи, как кисти Щедрина, провоцировали героев эпохи на сентименталистские воздыхания такого, например, рода:

«Сын мой! озирая холмы сии, одеваемые небесной лазурью, поля, жатвы и напояющие их струи, не чувствуешь ли в сердце благополучия? Чудеса природы не довольны ли для счастия человека? Но одно худое дело, которого сознание оскорбляет сердце, может разрушить прелесть наслаждения. Великолепие и вся красота природы вкушаются только невинным сердцем. Сохраняй тщательно непорочность сердца своего; будь кроток, праведен, благотворителен, поставляй себя всечасно в присутствии высшего существа. Одно счастие — добродетель; одно несчастие — порок. И все вечера твои будут так тихи и ясны, как нынешний. Спокойная совесть творит природу прекрасную».

В отличие от «селянина» Щедрина, урбаниста Ф. Я. Алексеева занимает не безусловная вечность природы, а тема времени в его отношениях с вечностью. Он первым из русских художников действительно излечился от наследственной болезни эпохи Средневековья — «водобоязни», «врачевать» которую начал еще Петр, да уж больно запущена была хворь, и почти целое столетие нет в новой русской живописи воды.

«Вид Дворцовой набережной от Петропавловской крепости» (1794. ГТГ), за который Алексеев получил звание академика, толкует своего рода союз земли и воды и свидетельствует о том, что он идет от итальянской ведутты, много копируя Белотто и Каналетто, используя опыт Гварди и наглядевшись на пейзажную живопись художников Венеции во время пенсионерского пребывания в этом городе. Он проникся венецианским воздухом, его волглой прозрачностью и сквозистой влагой. Серебристые отражения облаков и дворцовых зданий «Северной Венеции» на поверхности еле колеблющейся воды, чуть заметное движение воздуха, пронизанного светом, вводят город в особые отношения с природой. Художник улавливает неповторимый миг этой гармонии, ее длительность, но никак не неизменность, отодвигая на второй план историко-политические аспекты, значимые для современников, понимавших, что изображение на первом плане Екатерининского бастиона Петропавловской крепости — первого бастиона, облицованного гранитом по указу императрицы, — это живописное выражение того же тезиса, что украшал и украшает «Медного всадника»: «Екатерина II — Петру I», тезиса, в котором мы почти не слышим еще одного намека — отчества: ведь коли Петр Алексеевич — Первый, а Екатерина Алексеевна — Вторая, то она еще и своего рода сестра Первого императора.

Другими словами, пейзажи Алексеева — это опыты изображения времени во всех его составляющих, включая историческое. Ведь парадокс пейзажной живописи состоит в том, что она призвана пожизненно славить бессмертную иерогамию — вечный и священный брак Земли и Неба — во времени, со временем и средствами времени, сиречь истории, что начинается с момента оскопления Кроносом Урана, с момента, когда Время холостит Вечность. У Щедрина перед нами постоянно было будто озеро, пруд, затон: он изображал стоящую воду как метафору вечности; у Алексеева — скорее попытка запечатлеть неумолимое течение «реки времен»: «Река времен в своем стремленье // Уносит все дела людей // И топит в пропасти забвенья // Народы, царства и царей. // А если что и остается // Чрез звуки лиры и трубы, // То вечности жерлом пожрется // И общей не уйдет судьбы», — писал Г. Р. Державин. Не оттого ли так величаво, но и так обреченно глядится у Алексеева архитектура, особенно мосты как людские попытки горних перпендикуляров к теченью времен, как поперечный опыт преодоления «длинных вещей жизни»? [89]