Геннадий Вдовин - Заслужить лицо. Этюды о русской живописи XVIII века

Ф. Алексеев

Вид Дворцовой набережной от Петропавловской крепости. 1794

Государственная Третьяковская галерея, Москва

И.-Я. Меттенлейтер

Зверинец в Гатчинском парке. 1792

ГМЗ «Гатчина», Ленинградская обл.

В последующие годы Алексеев уже не достигает этой глубины образа, и может статься, оттого, что воспитанный Петербургом — городом пространства с идеей проспекта, ведущего к набережной, — при всем своем интересе к причудам Хроноса он все же не видит времени города и города времени — такого, например, как Москва с его раздуманьем улицы, излитой в площадь. «Красная площадь в Москве» (1801. ГТГ) с ее сдержанной суховатой живописью, с протокольной точностью изображения ансамбля, с тщательной выписанностью всех персонажей «людского моря» предельно прозаична и беспомощна в передаче «духа места». (Впрочем, Алексеев особо и не скрывал своей растерянности; он писал из Москвы в Академию: «По осмотрении Москвы я нашел столько прекрасных предметов для картин, что нахожусь в недоумении, с которого вида прежде начать».)

Всякое нарушение хрупкого равновесия времени и вечности, истории и иерогамии в раннем русском пейзаже грозит то возвращением в петровскую и послепетровскую документалистику, то уклонением в некую странную, вообще «религиозную» живопись. Так произошло, скажем, с прилежным и старательным И.-Я. Меттенлейтером («Зверинец в Гатчинском парке», 1792. ГМЗ «Гатчина»), где ни усердное изображение оленей и прочих милых копытных, ни рьяное живописание радуги как залога связи человека с Первосущим, ни ревностное уподобление скромных зданий (на дальнем плане и лапидарного шатра — на среднем) ковчегу Ноя не создали сколь-нибудь убедительного образа Рая, воплотившись в несовершенное живописание совершенства гатчинского Эдема, сколь бы назидательно ни предписывало эмблематическое сознание эпохи поминать при виде радуги сына Сирахова [90]и соотносить его с Петром Великим — Ноем новой России [91].

Ф. Алексеев

Красная площадь в Москве. 1801

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Опытом компромисса алексеевского и щедринского понимания пейзажа смотрятся работы Б. Патерсена. «Вид на Каменноостровский дворец» (1797. ГТГ) — именно такая попытка примирить «поселянское» и «городское», леса и стогны, натуру и цивилизацию, вечность и время, свободную кисть Щедрина и гладкопись Алексеева стала усредненным итогом отечественного пейзажа XVIII века [92].

Схожие опыты компромисса мы можем видеть и в феномене так называемой псевдоготики в отечественной архитектуре второй половины XVIII — начала XIX столетия, и в живописных опытах ее изображения. «Вид усадьбы Царицыно» В. Ф. Аммона (1835. ГНИМА) демонстрирует нам состоявшийся загородный Эдем.

За пределами уже разросшихся, но еще не бесконечных столиц, за границами их, но в ближайшем соседстве с городами эпоха Просвещения попыталась осуществить еще одну грандиозную и, пожалуй что, последнюю свою утопию — мечту «готики», зиждя в материале грезу «не-места», кладя кирпич в «антитопосе», намывая остров блаженных в центре континента, режа белый мячковский камень для реализации «невозможного», заказывая кровельное железо для несбыточного «всего-ничего». Как «благородная простота и спокойное величие» античной архитектурной системы виделись древним вообще, так «фантасмагория готики, кипящая силою мыслей и нестройностью форм» [93], представлялась сводным образом средневекового, варварского и потому, быть может, близкого подлинному человеческому естеству:

«На самом крае грозного мелового утеса возвышаются четыре готические остроглавые башни, от древности мхом и травою поросшие; они связуют в углах полуразвалившуюся каменную ограду, обнесенную вокруг отшельнических келий» [94].

И вновь, как восемьдесят лет назад, когда новые храмы лишь подступали к Москве, новая идея не смеет сразу вступить в город [95]. И вновь, как десятилетие до того, когда камнем пытаются вершить мечтание об архитектуре «Нового уложения» общества и «уложении» общества новой архитектуры [96], на сей раз в местечке, называвшемся Черная грязь и, конечно же, переименованном в Царицыно (1775–1785, 1786–1793), Екатерина, сызнова не углядевшая опасности, обращается к В. И. Баженову, который, в свой черед, опять поверив в искренность намерений, с удивительным изяществом объединяет декоративные мотивы древнерусского, собственно готического, западноевропейского и даже отчасти восточного зодчества в прихотливо, без намека на внешнюю регулярность, разбросанных павильонах, мостах, дворцах, корпусах, связанных дидактическими, не всем и не всегда ясными смыслами. Так, от неосуществленного дворца наследника Павла Петровича к Хлебному дому с изображенными на фасадах хлебами с солонками как эмблемами высшего эзотерического знания должна была вести галерея, оформленная цепью кирпичных «сердец», т. е. «братская цепь»; многочисленные трилистники говорили и о таинстве Св. Троицы, и о загадках «Натуры»; екатерининский вензель в солнечных лучах над Полуциркульным дворцом декларировал тезис просвещенной монархии. Ансамбль был текстом, книгой, наказом, если угодно, программой мудрого правления и «подлинной жизни», истолкованными еще острее, нежели в кремлевской перестройке и Пашковом доме. И главное, царицынское «наставление» было дано на другом языке. Этот будто бы древний, псевдоархаический язык был для второй половины XVIII столетия более чем современен, он опережал в своем «историзме» эпоху [97].

В. Ф. Аммон

Вид усадьбы Царицыно. 1835

Музей архитектуры им. А. В. Щусева, Москва

Причудливая декорация Приемного дворца (1776–1778) Екатерины (так называемый «Оперный дом»), Фигурных ворот (1777–1778) или других построек, смелые и остроумные соединения прямоугольных и криволинейных в плане объемов, акцент на работе архитектурной массы, выражаемый глубокими прорывами ниш, окон, проходов, сочетание красного кирпича с белым камнем, назидания изобразительных эмблем и «говорящих» деталей, наконец, деликатность, с какой архитектура была вписана в живописный пейзаж, — все это восхищало многих очевидцев. «Вид же Царицына при въезде есть так хорош и приятен и великолепен, а паче в своем особом роде как истинно ничего для глаз так приятного я не видал», — так писали те из современников, кто успел поглядеть ансамбль до высочайшего его неодобрения и частичного слома.